Kunst der Gesellschaft, Kap 3, I-IV
Ist es nicht ergreifend zu lesen, wie Niklas Luhmann am Ende des 2ten Kapitel seinen differenztheoretischen Denkansatz um Klienten der 70er / 80er Jahre des letzten Jahrhunderts wirbt, die von „Dekonstruktivisten“ wie Jaques Derrida angezogen waren. Wenn sie nur die Idee von System und Umwelt akzeptieren würden, könnte die Systemtheorie für sie interessant sein. So versucht Luhmann seine Idee bei den damals jungen europäischen Intellektuellen zu bewerben.
Systemtheoretische Versatzstücke gehören inzwischen zum Sprachgebrauch von Kulturjournalisten und Intellektuellen aller Couleurs, oft ohne Kenntnis der Herkunft und der Konsequenzen, die diese Gedanken mit sich ziehen.
So müsste heute eher die Frage lauten: Gibt es Systeme in der realen Welt, sind Systeme nur Denkmodelle und wie stehen sie in der Welt?
Was bei Luhmann in den Texten über Kunst bisher unhinterfragt vorausgesetzt war, wird in Kapitel 3 „Medium und Form“ endlich explizit ausgesprochen:
„System und Umwelt“ ist sein verbindliches Denkmodell!
Für Luhmann existieren „Medium“, „Form“ und „Information“ nicht „an sich“, sondern nur innerhalb von Systemen. „Weder Medien noch Form“ repräsentieren physikalische Sachverhalte im System.“ (S 166).
Im Luhmannsprech: Marmor, Farbe, Töne, Körper gehören nicht in das System Kunst, sondern in dessen Umwelt!
Nichts dagegen, „Denken lässt sich so manches!“
Um diese völlig unpoetische Theorie aufrecht erhalten zu können, muss Herr Luhmann noch weitere sprachliche Grobheiten einführen, wie den Begriff der „Kopplungen“, der nicht besser wird, wenn er in lose und feste Kopplungen ausdifferenziert ist und dem dann noch der Terminus „Interpenetration“ nachgereicht wird…. Hallo!!!
Ein Wort, das vermutlich in einem englischen Herrenclub erfunden wurde, um sich über den Seitensprung eines jungen Lords lustig zu machen.
Luhmann entschuldigt sich selbst für solch spröde Begriffe wie „Koppelung“, musste er ihn doch übernehmen, da dieser in einschlägiger Literatur gebräuchlich war. Wird er dadurch passender, frag ich mich?
„Koppelungen“ braucht es, um das materiell Ausgeschlossene des zur Verfügung stehenden Basis-Materials, der Instrumente, des „Zuhandenen“, und die materiellen Bedingungen, wie Schwerkraft, Physisches, die Luft zum Atmen, die Körper zum Sprechen und Tanzen mit ins Systeme aufnehmen zu können, in ein Bedeutungs- bzw. Sinn-System, mit Ein und Ausgeschlossenem, mit Selbst und Fremdreferenz.
Medium und Form sind Überträger, die das Ausgeschlossene materiell-Stofflichen binden, um der Farbe, dem Ton, dem Licht, dem Stein und den Körpern einen gebührendem Platz im Kunstganzen einzuräumen
Aber es wäre nicht Luhmann, wäre das mit der Koppelung nicht komplizierter – später mehr dazu.
System – Umwelt
Es ist nicht allzu schwer, so etwas wie eine innere Organisation (ein System) z.B. der Sprache anzunehmen – die etwas ist, das ausschließlich auf sich selbst bezogen ist und nichts mit dem zu tun hat, was Sprache ( Worte, Sätze) bezeichnet und wie sie im täglichen Leben verwendet wird, sondern ausschließlich sich darauf bezieht, wie diese in sich organisiert ist. Nur so kann ein Satz als Satz erkannt werden, ein Wort als Bezeichnung und nicht nur als Lautfolge oder Geräusch wahrgenommen werden.
Dasselbe gilt für Töne und Farben, die unabhängig von Musik oder Malerei organisiert sind.
Johannes Ittens Farbenlehre, Goethes Farbenlehre, Newtons Farbenlehre widersprechen sich völlig, sind in ihrer inneren Organisation (System) stimmig und unterscheiden sich trotzdem deutlich von individueller Farbwahrnehmung und auch von deren Anwendung in der Malerei. Man könnte auch sagen, die Farben bilden in den Farbenlehren verschiedene Systeme.
Obwohl jede Farbtheorie einen Ganzheitsanspruch auf Farbe beansprucht, kann sie dies gegenüber der Realität des Phänomens nicht völlig einlösen. Das heißt, die Farbe als Farbwirklichkeit besteht immer noch außerhalb des definierten Systems, außerhalb der Theorie.
Ähnliches kann über die Tonlehre, den Tonsatz gesagt werden und über die unterschiedlichsten Tonlehren der verschiedenen Kulturen.
Soweit gehen wir mit Luhmann parallel, da ist das System, dort die Wirklichkeit, von der das System spricht.
Aber diese Unterscheidung ist immer noch etwas anderes als der systeminterne Begriff von System und Umwelt. Die Umwelt dort ist nicht die reale Welt, sondern Teil der Konstruktion von System und Umwelt, somit ausschließlich theoretisches Konstrukt.
Oder meint der Umweltbegriff bei Luhmann beides? Einmal den Unterschied zwischen Theorie und Praxis, ein andermal die Unterscheidung der Theorie von der realen Welt, von der wir nie genau wissen, wann sie soziale Wirklichkeit ist?
Nur weil Theorien eben, wie Senfsauce, auch da sind?
Poesie, Malerei, Musik sind keine Theorien, sie arbeiten mit Material und dabei ändert sich das Material und dessen Information, durch deren Bearbeitung.
Poesie, Malerei, Tanz ist das System mit einer Umwelt, die nicht Poesie, Malerei Tanz ist.
Was aber soviel bedeutet, dass diese Systeme in der realen Welt existieren und nicht nur in Theorien.
Plastik
Das plastische Material wird plastiziert. Es wird ihm nicht nur eine Form eingedruckt, wie der Griffel ins Wachs Zeichen einritzt, sondern es findet so etwas wie eine „Transubstantiation“ – ein großes Wort – des Materials durch Kunst statt.
Die Abstraktion der Schriftzeichen, die uns über die Entwicklung der Schriftzeichen bis zum Buchdruck, bis zur digitalen Schrift und deren maschinellen Lesbarkeit und Vertonbarkeit deutlich wird (1), löst sich immer mehr vom Trägermaterial bzw. den Trägerimpulsen ab.
Bedeutung, Sinn hat sich durch Schrift von der Erde, von der stofflichen Welt emanzipiert.
Was z.B. die Schrift an Abstraktion durchlief, vollzog sich in der Kunst (2) nicht so linear. „Die Plastik“, die als Kunst der Künste gilt (J.Beuys), geht hier folgenden Weg: Die Bildhauerei arbeitet subtraktiv formgebend, der Bildhauer legt die Figur aus dem Stein, bzw. Holz frei.
Die Plastik, erweiterte den Formprozess durch Hinzufügen und Wegnehmen von Ton, Wachs oder anderen geeigneten Materialien.
„Die Plastik“ emanzipierte sich von der Materie, vom Stein, vom Holz, aus dem der Bildhauer die Figur herausholte, sie begann Wachs, Ton oder Gips zu formen, um Modelle zu schaffen, die mittels einer Gussform abgegossen werden konnten.
Der Guss, ob aus Eisen, Bronze, Aluminium, Beton oder Kunststoff löst über unterschiedliche Verfahren die modellierte Form ab, und gibt diese dem gewählten Gussmaterial ( ZB, Bronze, Aluminium) weiter. Die Qualitäten des Modellier-Materials löst sich als Form ab und zeigt sich am Gussmaterial.
Die durch große Hitze flüssig gemachte Bronze wird in die Form eingegossen und diese nimmt in der Abkühlung die Form des Modellier – Materials (Wachs-, Gips-, Ton-, Holz- usw.) an
Über die Metallgussplastik kommt Materialität noch stärker (als in der Bildhauerei) zur Geltung, da die Plastizierbarkeit beider Materialien mittels eines Wärmeprozesses als Information in die Plastik – im Sinn des Wortes – einfließt.
Die Eigenschaften des Modellmaterials und des Gussmaterials verbinden sich über den Wärmeprozess. (3)
Wärme und Form sind zwei sich wechselseitig bedingende Einheiten im „Toten“ wie im „Lebendigen“, die technisch wie physikalisch als Energieformen erfasst werden.
Einschmelzen der Zarenkrone in einen Friedenshasen Documenta 7, 1982
Ähnliches ist bei den Lettern und Schriftsätzen zu beobachten, die sich von den ursprünglichen Buchstabensätzen, die aus Buchenholz waren, nicht unterscheiden. Heute sind diese Formelemente technisch nicht mehr notwendig, es haftet diesen Buchstaben – wie das Wort sagt – immer noch die Gestalt und Form des behäbigen Buchenholzes an.(4)
In der Plastik geht die Information des Materials – die Ausstopfpuppe bei Louise Bourgeois oder der weiße Marmor bei Chillida – eine stimmige Verbindung mit dem Geformten und dem Licht ein, das so aussieht, als würde sich die Materialität in der Form erfüllen, bzw die Form mit der Materialität verschmelzen, so dass eine Trennung fast nicht mehr möglich scheint.
Dass sich hier Psychisches ins Stoffliche mit einmischt, wird bei Louise Bourgeois besonders deutlich.
Die Beherrschung des Materials und des Körpers, wie der Instrumentarien, ist das Faszinosum, welches das Publikum so beeindruckt, wenn der Seiltänzer mit seiner Körperbeherrschung und seinem Mut zum Risiko uns gleichzeitig erschauert und begeistert.
Um der selbstgestellten Falle der Systemgrenze zu entgehen, die die stoffliche Welt ausschließt (5), war Luhmann gezwungen, eine weitere Unterscheidung einzuführen, nämlich die von Medium und Form.
Medium und Form.
Was Luhmann zu Medium und Form sagt, klingt fast identisch zu dem, was ich oben zur Plastik sagte, mit dem Unterschied, dass in der Plastik die Materialität nicht verloren geht, während sie bei Luhmann nur Information ist.
Bei Luhmann geht die Form eine Verbindung mit dem Medium, die Materie kann Medium werden, die geformt wird und als Form wieder zum Medium werden, um weiter geformt zu werden…..
Die Unterscheidung Medium/Form verweist nicht auf Stofflichkeit und Körperlichkeit. Die sie (Form/ Medium) verbindenden „Elemente“ verweisen (nach Luhmann) nicht auf natürliche Konstanten, sondern sie – z.B. die Töne – werden von einem beobachtenden System unterschieden (S167). Damit sind sie für Luhmanns differenztheoretischem Denkansatz nicht stofflich, sondern nur als Medium/Form unterschieden.
Deren Natürlichkeit steht damit nicht zur Frage und „gäbe es sie, würde das für unsere Unterscheidung von Medium und Form keine Rolle spielen“ (6)
Dieses Luhmanndeutsch in die Praxis einer Violinsolistin übersetzt: „Schalten sie das Metronom einfach aus, es stört nur!“
Oder anders gesagt: Töne sind unbestreitbar auch physisch vorhanden, da sie aber in Kunst verwendet werden, sind sie – nach Luhmann – nicht mehr physisch, sondern nur in Bezug auf ihre künstlerisch mediale Gestaltung zu beobachten (sie sind im Kunstsystem) .
Leider geht das nicht immer so sauber ab, Herr Luhmann! Wir haben Ohren und einen Körper, der die Töne annimmt, auf den sie wirken und in dem sie beobachtbar sind oder weitgehend unbeobachtbar zur Wirkung kommen.
Nach Luhmann muss auch „ausgeschlossen werden, dass sich die Elemente selbst bestimmen, sich selbst in-formieren können.“
Genau das zweifle ich an, da Natur sich selbst immer schon in-formiert hat.
Wie anders könnte es Naturwissenschaft geben, würde diese nicht annehmen, dass sie die Informationen der Natur aufschlüsseln, und in Form der Naturgesetze auch darstellen kann?
Kunst arbeitet auch mit den Informationen, die ein gewachsenes Holz dem Bildhauer vermittelt, der genau weiß wann er eine Zirbe, eine Pappel oder Eiche verwenden muss und wie er die Werkzeuge darauf abstimmt.
Raum und Zeit
Die Einheiten der Kopplung weitet Luhmann bis an ihren Horizont, bis zu „Sinn“ und „Welt“ aus. Sinn ist das Medium, über das Sinn ( als Form) sich einstellt, eine seiner typisch paradoxen Schlussfolgerungen.
Unweigerlich ist Luhmann damit im Zeit- und Raumbegriff gelandet, den er genauso wie das Verhältnis Welt/Sinn in (s)ein optionales Weltbild auflöst, in dem immer Optionen / Alternativen zur Verfügung stehen.
Das Paradies der Möglichkeiten, das Adam und Eva aus dem Paradies vertrieben hatte, bleibt uns damit in der Systemtheorie für immer erhalten.
Als Luhmann nicht mehr umhin kam, von Kunst im Allgemeinen zu sprechen – und das gelang ihm immerhin 160 Seiten lang – musste er auf die Künste im Konkreten zu sprechen kommen, auf Bühnenkunst, Tanz, Dichtung, Schauspiel, Plastik. Die Entitäten Raum / Zeit bietet sich als Unterscheidung an, um die Künste auszudifferenzieren.
Bei aller Anstrengung, eine kontinuierliche Welt zu schaffen, in der sich in jedem Moment Sinn erschließen lässt, entkommt er dem Toxisch-Paradoxen einer beliebigen Welt nicht. Auch „wenn wir nach dem Sinn oder nach der Welt fragen und dabei in der Welt dieser Frage einen spezifischen Sinn geben müssen“ (S 175) sollte im Blick auf Raum und Zeit, die Stofflichkeit der Welt nicht verloren gehen.
Anselm Kiefer „ i Sette Palazzi Celesti „
Luhmann kann sich im Raum- Zeitbegriff nicht an Physik orientieren, sondern er muss einen Raum- und Zeitbegriff aus den evolutionär gebildeten neurophysiologischen Gehirnfunktionen entwickeln, so wie er einen sozialen Raum-Zeit-Begriff einführt, in dem den Objekten Stellen zugewiesen werden, die dann auch Leerstellen sind und so fort.
Aber auch so entkommt er nicht der ontologischen Frage nach dem Sinn des Daseins, indem er „Sinn“ letztlich immer optional beantwortet und damit diesen innerlich vergiftet, der selbst Zersetzung des Möglichkeits-Sinns aussetzt.
Die moderne optionale Welt liefert in ihrer negativen Gegenseite jenes Element mit, durch das sie sich selbst zerstört, zumindest aus dem Gleichgewicht bringt. Da kann Luhmann strampeln und Fähnchen schwenken, die Wellen schlagen hoch, die Wellentäler fallen tief und wieder gehts hoch hinauf, bis die Wellen kippen und stürzen, fallen ……(7)
Kunstsystem ?
Zurück zum System! Kann sich ein System in der sozialen Wirklichkeit sich so abschließen, dass von eindeutigen Systemgrenzen gesprochen werden kann?
Selbstverständlich gibt es Systeme wie das Atommodell, die Molekularstruktur, mathematische und psychische Systeme, die für sich als Theorie funktionieren und mittels derer wir die Realität der Materie, der Stoffe, des Geistes und der Psyche besser verstehen können.
Hier aber stellt sich die Frage: Gib es ein Kunstsystem, das auf alle Künste anwendbar ist?
Über die Künste, die verschiedene Medien emergent erarbeitet hatten, kommt Luhmann zur Frage: Gibt es „ein Kunstmedium“, unter das alle Künste zu fassen wären?
Er erinnert an den Begriff des Scheins, der als Klammer für ein einheitliches Kunstsystem ab dem 17 Jhdt. Verwendung fand und berichtet von der doppelten Rahmung wie vom Darsteller, der die Darstellung der Darstellung selbst mit-darstellt.(8)
„Sinn“ und „Welt“
Vorab wäre noch die Frage zu klären, ob es Luhmann wirklich gelungen ist, ein vom Sein unabhängiges System zu erfinden das auf Kunst anwendbar ist. Denn nur ein in sich geschlossenes System ist die Voraussetzung für diesen systemtheoretisch begründeten Denkansatz.(9)
Die übergeordnete (Bedeutungs-)Einheit, an der Luhmann das Kunstsystem orientiert, ist „Sinn“.
So stellt sich die Frage: Ist Sinn eine abstrakte Einheit, die völlig vom Sein abzulösen ist? (10)
Nach Einsicht der Linguistik, besteht zwischen Sprachregeln, Grammatik und Performance ein erheblicher Unterschied. Postkolloniale wie feministische Studien geben an, dass Sinn von Region, Religion, Kultur, Tradition, von Geschlechtszuordnung bedingt ist.
So wurde deutlich, dass „Sinn“ keine in sich tragfähige, durchgängige Einheit ist, die ohne Weltbezug, ohne Wirklichkeitsbezug auskommt. Sie kann nicht als sich selbst erneuernde, funktionale Einheit existieren, wie Luhmann das in dem Kapitel 3 auszuführen sucht.
„Sinn“ gibt es nicht ohne „Welt“, beides sind keine Leerformeln!
So gibt es zwischen der Realisierung der Sprache und deren Regelwerk nicht nur den Unterschied zwischen Möglichkeit und Aktualität, sondern die Realisierung (die Performance) der Sprache selbst ist etwas Unabhängiges. Performance ist nicht eine mögliche, gerade eben aktualisierte Variante aus einer Anzahl von Möglichkeiten, sondern ist Realisierung – das ist etwas ganz anderes wie Aktualisierung, von der Luhmann spricht!
Kann ein System, das sich am Sinn orientiert, als in sich geschlossen betrachtet werden, wenn Sinn sich an den unterschiedlichsten Seinsformen orientiert, die unsere Kulturen hervorbringen?
Systeme können nicht mit unterschiedlichem Sinnvarianten aufgefüllt werden, ohne dass deren Innen wie Außen völlig verändert wird. Sinn ist kein Neutrum, bei dem nur die Funktionalität der Kommunikation gebührlich zu berücksichtigen sei (11). Sinn enthält mehr Sprengkraft, als in einem systemisch geschulten Coaching zu bewältigen ist.
Information
Ein weiterer kritischer Punkt ist meines Erachtens das Verständnis der Übertragung von Informationen:
Die Übertragungsmedien von der Schrift, zum Grammophon, zum Morseapparat, bis zur elektronischen Übertragung von Information zeigen, dass nicht Inhalte übertragen werden, sondern Zeichen, Signale, Codes.
Das Gegenüber, der Empfänger muss wissen, wie er die Zeichen, Codes, Signale zu lesen hat. Nur darüber können sich Ihm weitere Inhalt eröffnen.
Marmor, Bronze, Kobaltblau, der Cis- Ton überträgt sich nicht direkt auf den Empfänger, sondern vermittelt sich immer auch über Zeichen, Signale, Medien, die als solche entschlüsselt, gelesen, gehört, empfunden werden.
Marmor, oder eine ausgestopfte Stoffpuppe wirken direkt physisch über verschieden Wahrnehmungsorgane, Imaginationen und Gefühlsverfassungen, die diese Wahrnehmungen zeichenlos (im Sinn von nicht bewusst) im Körper direkt „unvermittelt“ auslösen.
Es besteht ein elementarer Unterschied in der Übertragung von Schriftzeichen, Codes, Signalen oder Tönen, Farben, materiell- stoffliche Zuständen wie Marmor, Polsterung oder einem wuchernden Natur-Freiraum (12).
Die unterschiedliche Wirkungen von Musik, Plastik, Performance zeigt, wie vielfältig die Raum- Zeit-Wirkung sinnlicher Vorgänge auf den Körper sein kann.(13)
Kunst orientiert sich an sinnlich empfangenden Körpern. Alles, was an Kunst abstrakt ist, wirkt immer konkret, direkt auf den Körper (14) – über Wahrnehmung und Empfindung.
Ohne unsere Körper keine Kunst! (15)
GL
(1) Ähnliches wäre von Bildern, Filmen, Tonkompositionen zu berichten
(2) Auch und gerade wenn sie nur in digitalen Medien erstellt wird.
(3) Bei Gips oder Beton läuft der Wäremeprozess umgekehrt, der zur Form sich härtende Gips wie Beton entwickeln große Hitze.
(4) Schriftsätze vermitteln heute noch das Material, aus dem sie bestanden haben, ob Blei, Stahlguss, Holz usw.…
Will jemand das erdig-Bodenständig, handwerklich-Solide seiner Information betonen, tut er das mit Schriftsätzen, die noch Buchstaben erahnen lassen.
(5) Ich nehme an, dass einem Wissenschaftler wie Luhmann, der über so viel Sinn für Sprache verfügt, die Ungereimtheit seiner axiomatischen Notwendigkeiten nicht gefallen hat und er nach Auswegen suchte, um solche sprachlichen Peinlichkeiten umschiffen zu können.
(6) Fußnote 5, S167. KdG
(7) wie bei den Modellierern zu sehen, die die Zukunft in Statistiken kurvig abbilden.
(8) Perspektive & Doppelrahmung sind eher grob Schemen, die in jeder billigen Komödie oder Operette, in jedem gemalten Stadtprospekt der Zeit eingesetzt wurden.
(9) Auch wenn es NL gelungen sein mag, seinsunabhängige Systeme zu konstruieren, stellt sich die Frage: Nehmen die Leser das auch an, oder ist nicht der Leser geneigt, seine persönliche Weltsicht mit hinein zu lesen?
(10) Nur wenn das gelingt, kann von einem rein systemtheoretischen Denkmodell gesprochen werden.
(11) Kann an der Islamisierung Europas, wie an den Ursachen des Ukrainekrieges gut nachvollzogen werden. Der Westen hat das System Putin völlig falsch eingeschätzt, ähnlich wie die Amerikaner das System des Faschismus im Zweiten Weltkrieg.
(12) Als Steigerung könnte der Komposthaufen genannt werden, den Franziska & Lois Weinberger im österreichischen Pavillon in der Biennale in Venedig 2009 ausstellten.
(13) Zur Verwunderung einiger Leser von KdG führt NL mit Raum, Zeit, Standort usw. auch den Begriff der Atmosphäre ein. Die Einführung dieses Begriffes zeigt, dass Luhmann sich sehr wohl der Lücke bewusst war, die sich auftut, wenn nur raum-zeitliche Kategorie in eine Beschreibung von Kunst eingeführt werden.
(14) Luhmanns Raum- und Zeitverständnis ist mit dem der Kunst äußerst affin, gerade durch die Einführung der Objekte und der Stellen, die diese Objekte einnehmen.
Siehe die Arbeiten von F.E. Walther.
Die Zeiträumlichkeit in der Malerei, in der Plastik, Architektur, Film und Tanz lassen sich mit dieser Begrifflichkeit gut nachvollziehen. Dass dadurch ein ähnlich leerer, existenzferner Eindruck entsteht, wie beim Betrachten von Architekturzeichnungen und deren Modellen, hängt mit dem Fehlen der Stofflichkeit zusammen. F.E.Walther hebt gerade die Stofflichkeit wortwörtlich hervor – es handelt sich bei seinen Skulpturen primär um Stoffobjekte!
(15) Selbstverständlich hat Niklas Luhmann recht, dass nur Informationen übertragen werden können. Diese werden vom Natürlichen auf Natürliches übertragen, vom geformten Stein auf menschliche Körper, vom Tonträger auf Wahrnehmungsorgane. Information wird mit unserem körperlich- sinnlichem Echo rechnen müssen.
Luhmannsschwarzehefte 
eingänglich ist dieser Titel: in der Systemtheorie kommt niemand ins Schwitzen, ohne sie heute vermutlich jede:r:. Nun, wer schweisstreibendes (nicht) mag: könnte sich mit der Idee der losen und festen Kopplung (nicht Kupplung oder Hochzeit) von Weick u.a. beschäftigen, welche keinesfalls verwechselt werden darf: und zwar mit der strukturellen Kopplung in der Theorie sozialer Systeme von Niklas Luhmann. Dort können Systeme ausdrücklich nur interne, strukturdeterminierte »Irritationen« (Kunst stört immer ein wenig) als Informationen verarbeiten und es ist unmöglich, dass ein System seine Umwelt in keiner Weise ursächlich beeinflusst. Systeme beeinflussen (Johannes Ittens Farblehre, Goethes Farblehre, Newtons Farblehre widersprechen sich und beeinflussen sich bis heute beim Anrühren der Farbe nach ausgewählter Farbskala im BAUMARKT. Die Theorien sind in ihrer:en inneren Organisation:en (System:en) vermutlich stimmig und unterscheiden sich trotzdem deutlich von individueller Farbwahrnehmung, der Kenntnis oder dem Lesen dazu. So auch von deren Anwendung in der Malerei. Man könnte auch sagen, die Farben bilden in den Farblehren verschiedene Systeme (klasse VERGLEICHE, welche der Autor hier anstellt und mit Abbildungen treffend und farbenprächtig illustriert!).
Obwohl jede Farbtheorie einen „Ganzheitsanspruch auf Farbe“ (die ganze Welt erklären möchte aus Sicht der Farbe an sich: natürlich und selbstverständlich) beansprucht, kann sie dies gegenüber der Realität des Phänomens nicht völlig einlösen. Das heißt, die Farbe als Farbwirklichkeit besteht (vermutlich) immer noch außerhalb des definierten Systems, außerhalb der Theorie. IN MEINEM WÖRTERBUCH DER PHILOSOPHISCHEN BEGRIFFE ZUM BEISPIEL WIRD DER BEGRIFF »FARBE« GAR NICHT AUFGEFÜHRT. Und daraus folgt: in System:en der Philosophie und Soziologie oder Sozialwissenschaften (geisteswissenschaftlich) kann heute gar nicht mit einem Begriff von FARBE analog zur #Form argumentiert werden! (Eventuell noch im politischen – doch da gerät, alleine farblich betrachtet, einiges zurzeit durcheinander, doch dies ist ein anderes Thema). Huch, die Kartoffeln brennen an, das Pferd ist entsetzlich krank und signalisiert deutlich Schmerzen sowie dies Rauschen der Maschinen, die kommunizieren. Doch, hier schreibt der junge Autor noch selbst, welches deutlich zu erkennen ist, da er sich auf seine Lehrer und Meister referenziert und kaum von ihnen zu emanzipieren sucht, die im letzten Jahrhundert genau solchen Unfug an «Idealismus» angestellt sowie verbreitet haben, wie vermutlich NL mit seiner Systemtheorie bis heute, um dies nur noch einmal kurz zu erwähnen. Dennoch gut, dass du dazu bereits direkt gesprochen hast und beteiligt bist sowie weiterhin schreibst.
Ähnliches wie zur Farbtheorie kann auch über die Tonlehre, den Tonsatz (oder das Schreiben, die Schriftstellerei und Literatur etc.) gesagt werden und über die unterschiedlichsten Tonlehren (Farbe, Muster, Musik) der verschiedenen Kulturen usw., welches vom Autor hier in wunderbarer Weise ausgeführt wird. Doch genau hier bricht mein Kommentar ab, um es weiter im Einzelnen oder Detail zu kommentieren: da ich mich heute noch dem »anderen sowie unbekannten« aus der frühen Neuzeit zuwenden möchte: Das #KatharinaVonZimmern Festival organisiert sich kaum dynamisch von selbst. Automatisch oder systematisch als Netzwerk (System:e) und Umwelt (Umgebungen mit Bedingungen), wie es jede:r sofort erkennt, der sich damit zu befassen beginnt. Und anfängt sich mit der »Neuzeit und Historie« zu befassen sowie die Quellen zu studieren, aus denen reichlich „geschöpft“ wird, um quasi zu beweisen, dass „es da in der Kunst darum geht, was der Betrachtende auf den Tisch bringt“ und die Signifikanz der #Form fügt sich zu mehr als nur ästhetischer Erregung:en
LikeLike
Selbsttätige Regelungs- und Steuerungsmechanismen um sich mittels Verschlüsselung und von vornherein auf etwas festlegen, mit der Kunst sich damit zu nähern. Die Selbstorganisation im Geist verdankt ihre Möglichkeit, den Spielraum der Ausdifferenzierung das Bewusstsein zu erweitern. Dem Dinghaften in ihrer Fiktion, der Kunst die Schranken zu weisen; es ist nicht möglich, sich über sich Unterscheidung von wirklicher und fiktionaler Realität, dem Klima einer Stadt etwas Wesentliches zur Vernunft der Menschen beizutragen. Die Systemtheorie versagt am Inhalt der Wirkungskräfte der Gegebenheit von Naturgesetzen.
Die Kunst der Kunst, soll sich ihrer eigenen Ungereimtheiten an die Arbeit machen. Die Alma Mater reiht Wissen an Wissen und bewegt sich nur annähernd, wenn sie über den Inhalt von Kunst, zu ihrem Urteil dazu gefragt wird. Absolute Wahrheiten, müssen in Frage gestellt werden können.
Kunst hat sich selbst erledigt, wenn die Kunst mit ihren Inhalten, über alle Wertungen des Daseins sich selbst über die Kultur und das Leben, als einer anmassenden Deutungshoheit, über die Wertmaßstäbe des Menschen hinweg bewegt. Von sich behauptet, den Weg zu wissen, den Schlüssel zur Wahrheitsfindung und Deutungshoheit, dahingehend bereits in Kunst- Kultur- und Sozialgeschichte, gefunden und festgelegt zu haben.
Die Selbstprogrammierung eines Kunstwerkes, macht die Natur dem inneren und dem äusseren Auge, seit dem auftauchen eines menschlichen Bewusstseins, in vorgeführter Gestalt und Form bereits vor, indem im Werk ein etwas zum Ausdruck kommt, daß dies so ist und daß die Welt als Bedingung der Einführung von Unterscheidungen sichtbar wird, sonst macht die Ausführung von Kunst, aus dem Automaten und von Hand keinen Sinn.
Es geht scheinbar doch, die Hybris des Menschen in der Wirklichkeit von Welt, als misslungen zu bezeichnen. Indem der Mensch, mit seiner Kunst, seine wahre Natur verdeckt. Der Mensch ist Natur, in der Natur; doch seine Sicht auf die Welt, der Innenwelt, durch die Verdoppelung der Aussenwelt, ein Bruchstück von Wirklichkeit, von Sein und Nichtsein enthält.
Das Modern Art beleidigend langweilig und theoretisch verödet und käuflich ist, das zu erkennen braucht es sicher keine Expertise der Wissenschaft. Dafür machen Ausstellungen, mit dem Kunst und Kultur – Relativismus gerade Aufsehen genug. Kunst soll dienen, so fällt sie ins Auge, im Urteil und der Entscheidung des Betrachters.
Kunst wird immer gefühlsbetont betrachtet, sie gefällt oder sie gefällt nicht. Kot bleibt Kot, der Schlüssel dem Befinden liegt darin, dem Duft nachzugehen, oder auch nicht.
Ein Code ist ein Schlüssel, dem zum öffnen was dahinter steckt. Der Schlüssel zum öffnen, hat an beiden Seiten am Bart, seine entsprechenden Einkerbungen; sie können auch digitaler Natur sein; sie dienen dazu um eine Schatzkammer zu öffnen. Dazu braucht der Mensch, die Bildsprache die zu deuten ist keinen vorgefertigten Schlüssel. Sein Urteil liegt in seinem Verstand. Präferenzen die einer Zukunft der Werdegang von Kunst und Kultur, die Gesellschaft eines neunen Bewusstseins, einer Vorhersage den Vorrang zu geben sei, erinnert an die Lehrmeinungen, die uns sagen wollen, was Wahrheit in ihrer Unfehlbarkeit zum werden in Gemeinschaften, Gestalt und Form annehmen sind. Die Kunst verfügt über kein Fortpflanzungsorgan.
Die Welt muss sich dem Menschen, mit einem Begriff der Einheit, mit der Unterscheidung Selbstreferenz/Fremdreferenz einer Funktion, dem System als Vorstellung von Welt genügen. Eine Konditionierung, Zeitbildung und Zeitverbrauch, obliegt nicht dem Kunstwerk selbst; das Urteil über ein Kunstwerk über Kunst oder Nichtkunst liegt im Auge des Betrachters.
Es ist nicht alles dem gemeinten autonomen, in einem zusammen mit der gebastelten Kunst, mit dem Anspruch einer Relativierung, der Deutungshoheit über das Wesen, was Kunst in der Wirklichkeit, den Universalismus, von Kunst damit beanspruchen muss. Ein Urinar ist an sich ein Ding und keine Kunst. Kunst muss nicht diskutiert werden, entweder sie dient dem Menschen, oder sie dient dem Menschen mit der Aussage eines Werks nicht.
Kunst kann sich selbst nicht; wir haben darauf zu achten, nur für uns selbst als Betrachter, dem Eindruck das durch die subjektive Wahrnehmung von einem Werk ansteht, ein Urteil zu setzen.
Der Kunstbegriff der Romantik; von Georg Philip Friedrich von Hardenberg, alias Novalis. Er wollte mit seinem Weltbild, mit seinem Kunstverständnis, dazu auffordern, dass der Mensch aus dem romantischen Entwürfen der Poetik, sich vom althergebrachten verabschieden, die Bibel sei neu zu schreiben. Die Romantik gab den Adepten und den Kunstbeflissen ein selbständiges Erfassen, von Mensch Natur und Welt, damit anheim. Der Kindergärtner, der Elektroinstallateur, jeder Polizist hält sich an das, was von ihm, von der Gesellschaft erwartet wird. Manager, Politiker, Wissenschaftler neigen dazu, das was sie als wahr halten, auch durchsetzen. Kunst wird dann begrenzt, wenn sie nicht mehr konsumiert wird. Eine Formfindung zu einem Werkgegenstand, den Begründungskern einer Kunst muss ein jeder für sich selbst bemessen. Ohne Anspruch darauf, etwas Wesentliches über die Kunst damit gesagt zu haben. Kunst kann sich an sich nicht autonom bewegen, man muss der Kunst, egal wer sie befördert, oder wer sie in ihrer Kernaussage ablehnt, trotzdem, wohl oder übel auf die Beine helfen. Zur Kritik an die helle Licht des Tages, der Anschauung, und deren Beurteilung auch vor die einfachen Leute stellen. Marcel Duchamp hat nicht nur den Urinar als ein Protest gegen die althergebrachte Auffassung von Kunst, sondern auch Werke aus seiner Hand geschaffen. Nicht jeder Mensch ist ein Künstler, Mensch sein genügt.
Die Sonderleistung besteht nicht Kunst zu machen; sie besteht darin, sich selbst in der Welt, in der wir leben müssen, möglichst mit klarem Bewusstsein an die Tat zu machen. Die Gegenwartskunst benimmt sich wie ein unmündiges Kind, indem der Kunstkünstler mit seinem Werk behauptet, seine Art sei Kunst, das andere nicht, uns auch wortlos bekannt gegeben. Die Relativierung von Kunst und Kultur, ist zum Glaubenskrieg geworden.
Elefanten und Rehe machen sich bekanntlich nichts aus Kunst. Kunst ist und bleibt dinghaft, sie kann also im Menschen weder ein Diktat aufsetzen, noch einer Gesinnung irgendwelche Grenzen sprengen. Wer sich von der Kunst abhängig macht, hat nicht verstanden, das der Inhalt von einem Werk, den Besucher zu etwas neuem, damit begleiten und führen soll. Es gibt keine autonome, ausdifferenzierte, einer Funktion von Kunst nachahmender Gesamtgesellschaft, in Abhängigkeit von Kunst. Ausser man bemüht sich dem Diktat, was das Wesen von Kunst, für andere, was für eine Bedeutung Kunst haben soll. Um Kunst für sich selbst, mehr oder weniger bewusst verstehen zu wollen, muss deswegen kein Kunstbegriff vom allgemeinen, eine selbstverständliche Wahrnehmung, einer eigenständigen Form die Voraussetzung sein.
Kunst, ist sie Kunst, muss sich um gar nichts kümmern. Dem Bewahrenden ist sein Kunst, die Kunst. Den jungen ist ihre Kunst, die Erneuerung von Kunst.
Die Kultur, die Kunst ist älter, als die heutige Debatte, was Kultur und Kunst uns heute wirklich in ihrer Bedeutung jeweils zu sagen hat. Kunst ist was gefällt, oder auch nicht.
Der überwiegende Teil des Lebens besteht nicht aus schmierig gleitenden Übergängen. Das eigene Bewusstsein tagtäglich zu bearbeiten fordert, ohne den Anspruch Kunst zu machen, den ganzen Menschen, heute wie gestern heraus. Es ist nicht alles Stahl was Dolch, in einen allgemein gültigen Zusammenhang zu bringen. Jeder subjektive Moment ist mit dem eigenen Bewusstsein, zum Beginn einer Tat, mit eigener Urteilskraft zu bewerten; um damit der Geschmeidigkeit, einer Scheinheiligkeit ausweichen zu können. Übergenau gibt es nicht, wenn man sich in Demut täglich übt.
Der Zweifel an der Eindeutigkeit beginnt damit, dass man sich sich selbst, in allem in das Ungefähre hineinwagt, das was unbewusst ist, für sich selbst, in harter Arbeit bewusst zu machen. Im Feuchtgebiet der menschlichen Sphäre, tummeln sich jene, die sich alle noch im Paradies sich wähnen. Hundeversteher, verstehe ich nicht. Sprache beginnt in vorsprachlicher Form mit Quasseln, Plappern, damit das Reden später damit die nicht mit Leere gefüllt, die Verbindung zwischen Menschen hergestellt werde. Sprache ist nicht dazu da, das gegenüber mit einem Bann der Worte, zu besänftigen oder mundtot zu machen. Keine mit einer sprachlichen Äußerung beschriebene Handlung zugleich vollziehend, während des Sprechaktes eine verdeckte Spur anzulegen; ausser man braucht das Zungensiebe dazu, andere in der Alltagssprache zum eigenen Vorteil zu betrügen. Der Wirklichkeit kann niemand, egal wie er dem will, ausweichen. Die Naturgesetze sind die Grenze, die mit aller Macht nicht zu überschreiten sind. Alles was einmal dem Anspruch von Wahrheit entsprochen, muss tagtäglich, ob es dem die Gültigkeit noch inne hat, wieder und wieder überprüft werden.
Wie jedes Kind, das die Gefahren nicht kennt, muss man die Kunstkünstler, mit ihrem Überschwang an die Hand nehmen, dem Kind gutmütig zureden: „Ich denke das, geht und das geht nicht.“ Der Starrmut, der Mutwilligen, den Relativsten von Kunst und Kultur, dem was früher die die Gewissheit war, will man sich schadlos als Laie halten; er darf und soll, wie dem Vatikan, besser nicht widersprechen. Die teuflische Bosheit, dem teuflisch-boshaften Wesen; dem attestiert der Gerechte, dem anderen tagtäglich den Teufel, als das Beste, ihm das Skalpell mit einem Sinnbild, Symbol, und Wahrzeichen.
Meine Grundhaltung zur Kunst ist die, das Kunst einen dienenden Auftrag hat. Weder soll sie jene die sich um das Werk der Kunst bemühen, zu irgend etwas binden, eine Gemeinschaft, damit unter Schutz und Schirm behüten und erschauern lassen. In erster Line soll geprüft sein, was Kunst uns wirklich zu sagen hat. Wenn sie ohne einen Anspruch an Bedeutung, sich zur Schau stellt, sich ohne Gegenwehr demjenigen der die Verantwortung für das Werk trägt. Sodass er für sich selbst den Mut aufbringt, sich von einer solchen Art von Kunst, sich bewusst zu auch gegen sich zu distanzieren weiss. Kunst muss von kindlich unbefangener, direkter und unkritischer Gemüts-, Denkart zeugend treuherzige Arglosigkeit dem gegenüber beweisend sein. Das schnelle Denken wurde den Maschinen übergeben, mit dem Glauben, sie könne die Suche einer Sinnfindung wesenhaft, den Menschen in seiner lebendigen Art ersetzen.
Kunst und Religion mit der Fähigkeit in Bildern zu binden, zu verdichten, ein Bild von der Welt zu machen, sie bleiben Abbild, sie haben mit der Wirklichkeit des Lebens wenig zu tun.
Die Alltagssprache, die Basis bildend, fundamental, grundlegend, elementar, formt den Inhalt einer Aussage im Moment; ob sie entsprechend beim Gegenüber ankommt, wie die Kunst als solche gemeint, kann derjenige der Kunst macht, derjenige der damit zum anderen spricht, nicht wissen. Der Geist, die Seele ist in uns, die Seele ist die Mutter aller Dinge. Der Witz muss nicht unbedingt, in seiner Sprachform die Ersetzung des eigentlichen Ausdrucks durch einen andern, der in naher sachlicher Beziehung zum ersten steht, sein. Der Witz muss das Gewohnte mit Hieb und Stich aus dem Weg schaffen, damit das Gelächter aus aller Munde über die deren „Kunde“ erschalle.
Wir sind Zeit in aller Örtlichkeit und nur für unsere kurze Zeit. Unser Dasein ist nicht getrennt, wenn wir der Sprache nicht fähig. Der Geist des Menschen ist nicht behindert; nur jene mit dem Aufruf zu ihrer Art, der Universalien dem Inhalt ihrer Kunst; die uns den Glauben machen wollen; zu ihrer Kunstfähigkeit, und der Kritik an dem einfachen Menschen, denen sie nur einen Beiläufigkeit von Menschsein zutraut, an deren Bewusstheit lässt sich zweifeln. Rückbindungen ihrer Narrative, deren Losung Wort, in Kunst, der Ideologien und Erzählungen; wir müssen wieder lernen den Zweifel an allem mit ein zu beziehen, ohne alles zu glauben. Die von der Philosophie, Weltanschauung; davon beeinflusste unbürgerliche, unkonventionelle und moralisch freizügige Lebenseinstellung, die auf der Überzeugung von der verpflichtenden Freiheit und unausweichlichen Diesseitigkeit; der Mensch erlebt im Innern ein Jenseits des menschlichen Daseins, wir sind Natur in der Natur auf deren Basis das ganze Dasein, das Leben beruht. Wir haben verlernt vor uns selbst Angst zu haben, vor uns selbst zu fürchten.
Die Gefahr besteht in allem ins Beliebige abzustürzen. Kunst hat nicht den Auftrag was nicht verbunden werden kann zu verbinden. Kunst soll sich nicht zum Gott und Erlöser, allem Ungelösten, allem Verdorben, das was wir verbrochen haben aufspielen. Das was getrennt ist, nicht verbunden werden kann, soll an den Dingen so bleiben wie es ist. Das schnelle Denken, die Hybris hat vor allem gelernt, das was getrennt werden kann, damit Unterscheidungsmöglichkeit verloren, dem was so bleiben soll wie es ist. Der Mensch hat uns mit seiner Aufholjagd, mit seinem schnellen Denken, die ganze Welt vor der Abgrund gebracht.
Es ist auch möglich dicht an dicht zu malen, und für das Gedicht den Pinsel zu gebrauchen, singen kann man in beiden Fällen noch dazu.
Indem das Auge nachträglich eine mögliche Ausdifferenzierung, in der Verdoppelung dem Geschauten in der eigenen Gedankenwelt nachgezeichnet wird; das innen und aussen begrenzt, durch die Sinne an der Haut, die im Cortez endet. Eine Differenzierung durch eine Theorie, ein Term, eine These die durch bewusste Arbeit entsteht; jeder Gedanke der aus dem Leben, das sich aus sich selbst entwickelt, aus dessen Ursprung entstanden und im Wirk seine eigene Bedeutung hat; kann dem vom Bewusstsein, das unser Leben untergründig als ein nicht zu bewusst machendes Wesen, im Menschen selbst am Werk sein.
Die kunstvolle Ausweitung einer Aussage über das zum unmittelbaren Verstehen nötige heraus, entwicklungsgeschichtlich als überholt geltendes, unvermittelt wieder auftretendes geistig-psychisches Merkmal, hierarchisch anarchisch verstrickter, als einer mit Obsessionen behaftete Strukturgebung in der Gegenwarts-Kunst.
Amplifikationen:
a) Sigmar Polke und Pamlea Rosenkranz, die Alchemie betreffend, bewirkend mit den materiellen Trägern verborgene Bedeutungen, dem Bezug zur Wirklichkeit, das Unbekannte und das Bekannte kopfüber präsentieren. Es soll damit auf die Tatsache hingewiesen werden, dass wir in einer Welt der feinen Partikel leben, wo das unsichtbare Kleine sich mit der Vorstellen vom Weltall vermählt. Es sollen sich an ihrer Kunst wie bei den alten Alchemisten, Wertungen und ihre Lehre: „was oben, so unten“ erklärbar werden.
Erst die Erkenntnis, dass der Alchemist, die Wandlung in der Seele des Menschen, am chemischen Vorgang unbewußt bildhaft dargestellt hat, machte die Alchemie es ihm möglich, den inneren Vorgang der Wandlung von Seele und Geist, damit bewusst zu machen.
b) Die Gegenwartskunst von Alter de Maria, eine der grössten Bodenskulpturen weltweit. Mein Enkel schaut ins Schaufenster der Ausstellung. Er sagt:“Druf stah.“ Er will sich an meiner Hand nicht durch die Ausstellung führen lassen.
c) Marc Chagall: Ich habe die Bibel neu geträumt.
LikeLike
Danke für die ausführlichen Überlegungen
GL
LikeLike
Ich habe Ihnen zu danken,
Nachtrag:
b) Der Hinweis zur einer neuen Qualität von Gipsteilen heutiger Skulptur, die nicht mehr Objekt sein soll, sondern den Umraum prägendes erfüllendes Subjekt. Zur Vereinnahmung von Kunst in die eigene Erfahrungswelt.
Die Gegenwartskunst von Alter de Maria, eine der grössten Bodenskulpturen weltweit. Mein Enkel schaut ins Schaufenster der Ausstellung. Er sagt:“Druf stah.“ Er will sich an meiner Hand nicht durch die Ausstellung führen lassen.
Freundliche Grüße
Hans Gamma
LikeLike
Danke für ihre Überlegungen !
LikeGefällt 1 Person