In der Systemtheorie kommt niemand ins Schwitzen!

Kunst der Gesellschaft, Kap 3, I-IV 

Ist es nicht ergreifend zu lesen, wie Niklas Luhmann am Ende des 2ten Kapitel seinen differenztheoretischen Denkansatz um Klienten der 70er / 80er Jahre des letzten Jahrhunderts wirbt, die von „Dekonstruktivisten“ wie Jaques Derrida angezogen waren. Wenn sie nur die Idee von System und Umwelt akzeptieren würden, könnte die Systemtheorie für sie interessant sein. So versucht Luhmann seine Idee bei den damals jungen europäischen Intellektuellen zu bewerben.  

Systemtheoretische Versatzstücke gehören inzwischen zum Sprachgebrauch von Kulturjournalisten und Intellektuellen aller Couleurs, oft ohne Kenntnis der Herkunft und der Konsequenzen, die diese Gedanken mit sich ziehen. 

So müsste heute eher die Frage lauten: Gibt es Systeme in der realen Welt, sind Systeme nur Denkmodelle und wie stehen sie in der Welt? 

Was bei Luhmann in den Texten über Kunst bisher unhinterfragt vorausgesetzt war, wird in Kapitel 3 „Medium und Form“ endlich explizit ausgesprochen: 

„System und Umwelt“ ist sein verbindliches Denkmodell! 

Für Luhmann existieren „Medium“, „Form“ und „Information“ nicht „an sich“, sondern nur innerhalb von Systemen. „Weder Medien noch Form“ repräsentieren physikalische Sachverhalte im System.“ (S 166).

Im Luhmannsprech:  Marmor, Farbe, Töne, Körper gehören nicht in das System Kunst, sondern in dessen Umwelt! 

Nichts dagegen, „Denken lässt sich so manches!“

Um diese völlig unpoetische Theorie aufrecht erhalten zu können, muss Herr Luhmann noch weitere sprachliche Grobheiten einführen, wie den Begriff der „Kopplungen“, der nicht besser wird, wenn er in lose und feste Kopplungen ausdifferenziert ist und dem dann noch der Terminus „Interpenetration“ nachgereicht wird…. Hallo!!!

Ein Wort, das vermutlich in einem englischen Herrenclub erfunden wurde, um sich über den Seitensprung eines jungen Lords lustig zu machen. 

Luhmann entschuldigt sich selbst für solch spröde Begriffe wie „Koppelung“, musste er ihn doch übernehmen, da dieser in einschlägiger Literatur gebräuchlich war. Wird er dadurch passender, frag ich mich? 

„Koppelungen“ braucht es, um das materiell Ausgeschlossene des zur Verfügung stehenden Basis-Materials, der Instrumente, des „Zuhandenen“, und die materiellen Bedingungen, wie Schwerkraft, Physisches, die Luft zum Atmen, die Körper zum Sprechen und Tanzen mit ins Systeme aufnehmen zu können, in ein Bedeutungs- bzw. Sinn-System, mit Ein und Ausgeschlossenem, mit Selbst und Fremdreferenz. 

Medium und Form sind Überträger, die das Ausgeschlossene  materiell-Stofflichen binden, um der Farbe, dem Ton, dem Licht, dem Stein und den Körpern einen gebührendem Platz im Kunstganzen einzuräumen

Aber es wäre nicht Luhmann, wäre das mit der Koppelung nicht komplizierter – später mehr dazu.

 System – Umwelt 

Es ist nicht allzu schwer, so etwas wie eine innere Organisation (ein System) z.B. der Sprache anzunehmen – die etwas ist, das ausschließlich auf sich selbst bezogen ist und nichts mit dem zu tun hat, was Sprache ( Worte, Sätze) bezeichnet und wie sie im täglichen Leben verwendet wird, sondern ausschließlich sich darauf bezieht, wie diese in sich organisiert ist. Nur so kann ein Satz als Satz erkannt werden, ein Wort als Bezeichnung und nicht nur als Lautfolge oder Geräusch wahrgenommen werden. 

Dasselbe gilt für Töne und Farben, die unabhängig von Musik oder Malerei organisiert sind. 

Johannes Ittens Farbenlehre, Goethes Farbenlehre, Newtons Farbenlehre widersprechen sich völlig, sind in ihrer inneren Organisation (System) stimmig und unterscheiden sich trotzdem deutlich von individueller Farbwahrnehmung und auch von deren Anwendung in der Malerei. Man könnte auch sagen, die Farben bilden in den Farbenlehren verschiedene Systeme.

Obwohl jede Farbtheorie einen Ganzheitsanspruch auf Farbe beansprucht, kann sie dies gegenüber der Realität des Phänomens nicht völlig einlösen. Das heißt, die Farbe als Farbwirklichkeit besteht immer noch außerhalb des definierten Systems, außerhalb der Theorie. 

Ähnliches kann über die Tonlehre, den Tonsatz gesagt werden und über die unterschiedlichsten Tonlehren der verschiedenen Kulturen.

Soweit gehen wir mit Luhmann parallel, da ist das System, dort die Wirklichkeit, von der das System spricht. 

Aber diese Unterscheidung ist immer noch etwas anderes als der systeminterne Begriff von System und Umwelt. Die Umwelt dort ist nicht die reale Welt, sondern Teil der Konstruktion von System und Umwelt, somit ausschließlich theoretisches Konstrukt. 

Oder meint der Umweltbegriff bei Luhmann beides? Einmal den Unterschied zwischen Theorie und Praxis, ein andermal die Unterscheidung der Theorie von der realen Welt, von der wir nie genau wissen, wann sie soziale Wirklichkeit ist? 

Nur weil Theorien eben, wie Senfsauce, auch da sind?

Poesie, Malerei, Musik sind keine Theorien, sie arbeiten mit Material und dabei ändert sich das Material und dessen Information, durch deren Bearbeitung. 

Poesie, Malerei, Tanz ist das System mit einer Umwelt, die nicht Poesie, Malerei Tanz ist.

Was aber soviel bedeutet, dass diese Systeme in der realen Welt existieren und nicht nur in Theorien.

Plastik 

Das plastische Material wird plastiziert. Es wird ihm nicht nur eine Form eingedruckt, wie der Griffel ins Wachs Zeichen einritzt, sondern es findet so etwas wie eine „Transubstantiation“ – ein großes Wort – des Materials durch Kunst statt. 

Die Abstraktion der Schriftzeichen, die uns über die Entwicklung der Schriftzeichen bis zum Buchdruck, bis zur digitalen Schrift und deren maschinellen Lesbarkeit und Vertonbarkeit deutlich wird (1), löst sich immer mehr vom Trägermaterial bzw. den Trägerimpulsen ab. 

Bedeutung, Sinn hat sich durch Schrift von der Erde, von der stofflichen Welt emanzipiert. 

Was z.B. die Schrift an Abstraktion durchlief, vollzog sich in der Kunst (2) nicht so linear. „Die Plastik“, die als Kunst der Künste gilt (J.Beuys), geht hier folgenden Weg: Die Bildhauerei arbeitet subtraktiv formgebend, der Bildhauer legt die Figur aus dem Stein, bzw. Holz frei. 

Die Plastik, erweiterte den Formprozess durch Hinzufügen und Wegnehmen von Ton, Wachs oder anderen geeigneten Materialien.

„Die Plastik“ emanzipierte sich von der Materie, vom Stein, vom Holz, aus dem der Bildhauer die Figur herausholte, sie begann Wachs, Ton oder Gips zu formen, um Modelle zu schaffen, die mittels einer Gussform abgegossen werden konnten. 

Per Kirkeby modelliert mit Ton und Gips, die Bearbeitungsspuren sind im Abguss noch deutlich nachvollziehbar. Ohne genau diese Spuren wäre die Plastik nichts.

Der Guss, ob aus Eisen, Bronze, Aluminium, Beton oder Kunststoff löst über unterschiedliche Verfahren die modellierte Form ab, und gibt diese dem gewählten Gussmaterial ( ZB, Bronze, Aluminium) weiter. Die Qualitäten des Modellier-Materials löst sich als Form ab und zeigt sich am Gussmaterial.

Die durch große Hitze flüssig gemachte Bronze wird in die Form eingegossen und diese nimmt in der Abkühlung die Form des Modellier – Materials (Wachs-, Gips-, Ton-, Holz- usw.) an

Über die Metallgussplastik kommt Materialität noch stärker (als in der Bildhauerei) zur Geltung, da die Plastizierbarkeit beider Materialien mittels eines Wärmeprozesses als Information in die Plastik – im Sinn des Wortes – einfließt.

Die Eigenschaften des Modellmaterials und des Gussmaterials verbinden sich über den Wärmeprozess. (3)

Wärme und Form sind zwei sich wechselseitig bedingende Einheiten im „Toten“ wie im „Lebendigen“,  die technisch wie physikalisch als Energieformen erfasst werden.

Einschmelzen der Zarenkrone in einen Friedenshasen Documenta 7, 1982

Ähnliches ist bei den Lettern und Schriftsätzen zu beobachten, die sich von den ursprünglichen Buchstabensätzen, die aus Buchenholz waren, nicht unterscheiden. Heute sind diese Formelemente technisch nicht mehr notwendig, es haftet diesen Buchstaben – wie das Wort sagt – immer noch die Gestalt und Form des behäbigen Buchenholzes an.(4)

Buchstaben

 In der Plastik geht die Information des Materials – die Ausstopfpuppe bei Louise Bourgeois oder der weiße Marmor bei Chillida – eine stimmige Verbindung mit dem Geformten und dem Licht ein, das so aussieht, als würde sich die Materialität in der Form erfüllen, bzw die Form mit der Materialität verschmelzen, so dass eine Trennung fast nicht mehr möglich scheint. 

Dass sich hier Psychisches ins Stoffliche mit einmischt, wird bei Louise Bourgeois besonders deutlich.

Die Beherrschung des Materials und des Körpers, wie der Instrumentarien, ist das Faszinosum, welches das Publikum so beeindruckt, wenn der Seiltänzer mit seiner Körperbeherrschung und seinem Mut zum Risiko uns gleichzeitig erschauert und begeistert.

 Um der selbstgestellten Falle der Systemgrenze zu entgehen, die die stoffliche Welt ausschließt (5), war Luhmann gezwungen, eine weitere Unterscheidung einzuführen, nämlich die von Medium und Form.

Medium und Form.

Was Luhmann zu Medium und Form sagt, klingt fast identisch zu dem, was ich oben zur Plastik sagte, mit dem Unterschied, dass in der Plastik die Materialität nicht verloren geht, während sie bei Luhmann nur Information ist.

Bei Luhmann geht die Form eine Verbindung mit dem Medium, die Materie kann Medium werden, die geformt wird und als Form wieder zum Medium werden, um weiter geformt zu werden…..

Die Unterscheidung Medium/Form verweist nicht auf Stofflichkeit und Körperlichkeit. Die sie (Form/ Medium) verbindenden „Elemente“ verweisen (nach Luhmann) nicht auf natürliche Konstanten, sondern sie – z.B. die Töne – werden von einem beobachtenden System unterschieden (S167). Damit sind sie für Luhmanns differenztheoretischem Denkansatz nicht stofflich, sondern nur als Medium/Form unterschieden.

Deren Natürlichkeit steht damit nicht zur Frage und „gäbe es sie, würde das für unsere Unterscheidung von Medium und Form keine Rolle spielen“ (6)

Dieses Luhmanndeutsch in die Praxis einer Violinsolistin übersetzt: „Schalten sie das Metronom einfach aus, es stört nur!“  

Oder anders gesagt: Töne sind unbestreitbar auch physisch vorhanden, da sie aber in Kunst verwendet werden, sind sie – nach Luhmann – nicht mehr physisch, sondern nur in Bezug auf ihre künstlerisch mediale Gestaltung zu beobachten (sie sind im Kunstsystem) .

Leider geht das nicht immer so sauber ab, Herr Luhmann! Wir haben Ohren und einen Körper, der die Töne annimmt, auf den sie wirken und in dem sie beobachtbar sind oder weitgehend unbeobachtbar zur Wirkung kommen.

Nach Luhmann muss auch „ausgeschlossen werden, dass sich die  Elemente selbst bestimmen, sich selbst in-formieren können.“

Genau das zweifle ich an, da Natur sich selbst immer schon in-formiert hat. 

Wie anders könnte es Naturwissenschaft geben, würde diese nicht annehmen, dass sie die Informationen der Natur aufschlüsseln, und in Form der Naturgesetze auch darstellen kann?

Kunst arbeitet auch mit den Informationen, die ein gewachsenes Holz dem Bildhauer vermittelt, der genau weiß wann er eine Zirbe, eine Pappel oder Eiche verwenden muss und wie er die Werkzeuge darauf abstimmt.

Raum und Zeit

Die Einheiten der Kopplung weitet Luhmann bis an ihren Horizont, bis zu „Sinn“ und „Welt“ aus. Sinn ist das Medium, über das Sinn ( als Form) sich einstellt, eine seiner typisch paradoxen Schlussfolgerungen. 

Unweigerlich ist Luhmann damit im Zeit- und Raumbegriff gelandet, den er genauso wie das Verhältnis Welt/Sinn in (s)ein optionales Weltbild auflöst, in dem immer Optionen / Alternativen zur Verfügung stehen. 

Das Paradies der Möglichkeiten, das Adam und Eva aus dem Paradies vertrieben hatte, bleibt uns damit in der Systemtheorie für immer erhalten.

Als Luhmann nicht mehr umhin kam, von Kunst im Allgemeinen zu sprechen – und das gelang ihm immerhin 160 Seiten lang – musste er auf die Künste im Konkreten zu sprechen kommen, auf Bühnenkunst, Tanz, Dichtung, Schauspiel, Plastik. Die Entitäten Raum / Zeit bietet sich als Unterscheidung an, um die Künste auszudifferenzieren.

Bei aller Anstrengung, eine kontinuierliche Welt zu schaffen, in der sich in jedem Moment Sinn erschließen lässt, entkommt er dem Toxisch-Paradoxen einer beliebigen Welt nicht. Auch „wenn wir nach dem Sinn oder nach der Welt fragen und dabei in der Welt dieser Frage einen spezifischen Sinn geben müssen“ (S 175) sollte im Blick auf Raum und Zeit, die Stofflichkeit der Welt nicht verloren gehen.

Anselm Kiefer „ i Sette Palazzi Celesti „

Luhmann kann sich im Raum- Zeitbegriff nicht an Physik orientieren, sondern er muss einen Raum- und Zeitbegriff aus den evolutionär gebildeten neurophysiologischen Gehirnfunktionen entwickeln, so wie er einen sozialen Raum-Zeit-Begriff einführt, in dem den Objekten Stellen zugewiesen werden, die dann auch Leerstellen sind und so fort. 

Aber auch so entkommt er nicht der ontologischen Frage nach dem Sinn des Daseins, indem er „Sinn“ letztlich immer optional beantwortet und damit diesen innerlich vergiftet, der selbst Zersetzung des Möglichkeits-Sinns aussetzt. 

Die moderne optionale Welt liefert in ihrer negativen Gegenseite jenes Element mit, durch das sie sich selbst zerstört, zumindest aus dem Gleichgewicht bringt. Da kann Luhmann strampeln und Fähnchen schwenken, die Wellen schlagen hoch, die Wellentäler fallen tief und wieder gehts hoch hinauf, bis die Wellen kippen und stürzen, fallen ……(7)

Kunstsystem ?

Zurück zum System! Kann sich ein System in der sozialen Wirklichkeit sich so abschließen, dass von eindeutigen Systemgrenzen gesprochen werden kann? 

Selbstverständlich gibt es Systeme wie das Atommodell, die Molekularstruktur, mathematische und psychische Systeme, die für sich als Theorie funktionieren und mittels derer wir die Realität der Materie, der Stoffe, des Geistes und der Psyche besser verstehen können. 

Hier aber stellt sich die Frage: Gib es ein Kunstsystem, das auf alle Künste anwendbar ist? 

Über die Künste, die verschiedene Medien emergent erarbeitet hatten, kommt Luhmann zur Frage: Gibt es „ein Kunstmedium“, unter das alle Künste zu fassen wären? 

Er erinnert an den Begriff des Scheins, der als Klammer für ein einheitliches Kunstsystem ab dem 17 Jhdt. Verwendung fand und berichtet von der doppelten Rahmung wie vom Darsteller, der die Darstellung der Darstellung selbst mit-darstellt.(8)

„Sinn“ und „Welt“

Vorab wäre noch die Frage zu klären, ob es Luhmann wirklich gelungen ist, ein vom Sein unabhängiges System zu erfinden das auf Kunst anwendbar ist. Denn nur ein in sich geschlossenes System ist die Voraussetzung für diesen systemtheoretisch begründeten Denkansatz.(9)

Die übergeordnete (Bedeutungs-)Einheit, an der Luhmann das Kunstsystem orientiert, ist „Sinn“. 

So stellt sich die Frage: Ist Sinn eine abstrakte Einheit, die völlig vom Sein abzulösen ist? (10)

Nach Einsicht der Linguistik, besteht zwischen Sprachregeln, Grammatik und Performance ein erheblicher Unterschied. Postkolloniale wie feministische Studien geben an, dass Sinn von Region, Religion, Kultur, Tradition, von Geschlechtszuordnung bedingt ist.

So wurde deutlich, dass „Sinn“ keine in sich tragfähige, durchgängige Einheit ist, die ohne Weltbezug, ohne Wirklichkeitsbezug auskommt. Sie kann nicht als sich selbst erneuernde, funktionale Einheit existieren, wie Luhmann das in dem Kapitel 3 auszuführen sucht.  

„Sinn“ gibt es nicht ohne „Welt“, beides sind keine Leerformeln! 

So gibt es zwischen der Realisierung der Sprache und deren Regelwerk nicht nur den Unterschied zwischen Möglichkeit und Aktualität, sondern die Realisierung (die Performance) der Sprache selbst ist etwas Unabhängiges. Performance ist nicht eine mögliche, gerade eben aktualisierte Variante aus einer Anzahl von Möglichkeiten, sondern ist Realisierung – das ist etwas ganz anderes wie Aktualisierung, von der Luhmann spricht!  

Kann ein System, das sich am Sinn orientiert, als in sich geschlossen betrachtet werden, wenn Sinn sich an den unterschiedlichsten Seinsformen orientiert, die unsere Kulturen hervorbringen?

Systeme können nicht mit unterschiedlichem Sinnvarianten aufgefüllt werden, ohne dass deren Innen wie Außen völlig verändert wird. Sinn ist kein Neutrum, bei dem nur die Funktionalität der Kommunikation gebührlich zu berücksichtigen sei (11). Sinn enthält mehr Sprengkraft, als in einem systemisch geschulten Coaching zu bewältigen ist.

Information

Ein weiterer kritischer Punkt ist meines Erachtens das Verständnis der Übertragung von Informationen:

Die Übertragungsmedien von der Schrift, zum Grammophon, zum Morseapparat, bis zur elektronischen Übertragung von Information zeigen, dass nicht Inhalte übertragen werden, sondern Zeichen, Signale, Codes.

Das Gegenüber, der Empfänger muss wissen, wie er die Zeichen, Codes, Signale zu lesen hat. Nur darüber können sich Ihm weitere Inhalt eröffnen.

Marmor, Bronze, Kobaltblau, der Cis- Ton überträgt sich nicht direkt auf den Empfänger, sondern vermittelt sich immer auch über Zeichen, Signale, Medien, die als solche entschlüsselt, gelesen, gehört, empfunden werden. 

Marmor, oder eine ausgestopfte Stoffpuppe wirken direkt physisch über verschieden Wahrnehmungsorgane, Imaginationen und Gefühlsverfassungen, die diese Wahrnehmungen zeichenlos (im Sinn von nicht bewusst) im Körper direkt „unvermittelt“ auslösen. 

Es besteht ein elementarer Unterschied in der Übertragung von Schriftzeichen, Codes, Signalen oder Tönen, Farben, materiell- stoffliche Zuständen wie Marmor, Polsterung oder einem wuchernden Natur-Freiraum (12).

Die unterschiedliche Wirkungen von Musik, Plastik, Performance zeigt, wie vielfältig die Raum- Zeit-Wirkung sinnlicher Vorgänge auf den Körper sein kann.(13) 

Zaha Hadid Werk 3 / KategorieDesign, Kunst / Limited Editions, Objects of desir / OrtBerlin, Deutschland / Maßstab1:1, 1:4 / Technik3D-CNC / Vakuumguss, Jahr2005

Kunst orientiert sich an sinnlich empfangenden Körpern. Alles, was an Kunst abstrakt ist, wirkt immer konkret, direkt auf den Körper (14) – über Wahrnehmung und Empfindung. 

Ohne unsere Körper keine Kunst! (15)

Der Autor hatte bei F.E. Walther an der HfBK in Hamburg von 1969-1974 studiert

GL

 

(1) Ähnliches wäre von Bildern, Filmen, Tonkompositionen zu berichten

(2) Auch und gerade wenn sie nur in digitalen Medien erstellt wird.

(3) Bei Gips oder Beton läuft der Wäremeprozess umgekehrt, der zur Form sich härtende Gips wie Beton entwickeln große Hitze.

(4) Schriftsätze vermitteln heute noch das Material, aus dem sie bestanden haben, ob Blei, Stahlguss, Holz usw.… 

Will jemand das erdig-Bodenständig, handwerklich-Solide seiner Information betonen, tut er das mit Schriftsätzen, die noch Buchstaben erahnen lassen. 

(5) Ich nehme an, dass einem Wissenschaftler wie Luhmann, der über so viel Sinn für Sprache verfügt, die Ungereimtheit seiner axiomatischen Notwendigkeiten nicht gefallen hat und er nach Auswegen suchte, um solche sprachlichen Peinlichkeiten umschiffen zu können.

(6) Fußnote 5, S167. KdG 

(7) wie bei den Modellierern zu sehen, die die Zukunft in Statistiken kurvig abbilden.

(8) Perspektive & Doppelrahmung sind eher grob Schemen, die in jeder billigen Komödie oder Operette, in jedem gemalten Stadtprospekt der Zeit eingesetzt wurden.

(9) Auch wenn es NL gelungen sein mag, seinsunabhängige Systeme zu konstruieren, stellt sich die Frage: Nehmen die Leser das auch an, oder ist nicht der Leser geneigt, seine persönliche Weltsicht mit hinein zu lesen?  

(10) Nur wenn das gelingt, kann von einem rein systemtheoretischen Denkmodell gesprochen werden.

(11) Kann an der Islamisierung Europas, wie an den Ursachen des Ukrainekrieges gut nachvollzogen werden. Der Westen hat das System Putin völlig falsch eingeschätzt, ähnlich wie die Amerikaner das System des Faschismus im Zweiten Weltkrieg.

(12) Als Steigerung könnte der Komposthaufen genannt werden, den Franziska & Lois Weinberger im österreichischen Pavillon in der Biennale in Venedig 2009 ausstellten.

(13) Zur Verwunderung einiger Leser von KdG führt NL mit Raum, Zeit, Standort usw. auch den Begriff der Atmosphäre ein. Die Einführung dieses Begriffes zeigt, dass Luhmann sich sehr wohl der Lücke bewusst war, die sich auftut, wenn nur raum-zeitliche Kategorie in eine Beschreibung von Kunst eingeführt werden.

(14) Luhmanns Raum- und Zeitverständnis ist mit dem der Kunst äußerst affin, gerade durch die Einführung der Objekte und der Stellen, die diese Objekte einnehmen. 

Siehe die Arbeiten von F.E. Walther. 

Die Zeiträumlichkeit in der Malerei, in der Plastik, Architektur, Film und Tanz lassen sich mit dieser Begrifflichkeit gut nachvollziehen. Dass dadurch ein ähnlich leerer, existenzferner Eindruck entsteht, wie beim Betrachten von Architekturzeichnungen und deren Modellen, hängt mit dem Fehlen der Stofflichkeit zusammen. F.E.Walther hebt gerade die Stofflichkeit wortwörtlich hervor – es handelt sich bei seinen Skulpturen primär um Stoffobjekte! 

(15) Selbstverständlich hat Niklas Luhmann recht, dass nur Informationen übertragen werden können. Diese werden vom Natürlichen auf Natürliches übertragen, vom geformten Stein auf menschliche Körper, vom Tonträger auf Wahrnehmungsorgane. Information wird mit unserem körperlich- sinnlichem Echo rechnen müssen.  

Veröffentlicht von glierschofat

ein Zeichner, der gerne überzeichnet Vorsicht kann zur Satire gerinnen war Schüler und Mitarbeiter von Joseph Beuys & Bazon Brock

Ein Kommentar zu “In der Systemtheorie kommt niemand ins Schwitzen!

  1. eingänglich ist dieser Titel: in der Systemtheorie kommt niemand ins Schwitzen, ohne sie heute vermutlich jede:r:. Nun, wer schweisstreibendes (nicht) mag: könnte sich mit der Idee der losen und festen Kopplung (nicht Kupplung oder Hochzeit) von Weick u.a. beschäftigen, welche keinesfalls verwechselt werden darf: und zwar mit der strukturellen Kopplung in der Theorie sozialer Systeme von Niklas Luhmann. Dort können Systeme ausdrücklich nur interne, strukturdeterminierte »Irritationen« (Kunst stört immer ein wenig) als Informationen verarbeiten und es ist unmöglich, dass ein System seine Umwelt in keiner Weise ursächlich beeinflusst. Systeme beeinflussen (Johannes Ittens Farblehre, Goethes Farblehre, Newtons Farblehre widersprechen sich und beeinflussen sich bis heute beim Anrühren der Farbe nach ausgewählter Farbskala im BAUMARKT. Die Theorien sind in ihrer:en inneren Organisation:en (System:en) vermutlich stimmig und unterscheiden sich trotzdem deutlich von individueller Farbwahrnehmung, der Kenntnis oder dem Lesen dazu. So auch von deren Anwendung in der Malerei. Man könnte auch sagen, die Farben bilden in den Farblehren verschiedene Systeme (klasse VERGLEICHE, welche der Autor hier anstellt und mit Abbildungen treffend und farbenprächtig illustriert!).

    Obwohl jede Farbtheorie einen „Ganzheitsanspruch auf Farbe“ (die ganze Welt erklären möchte aus Sicht der Farbe an sich: natürlich und selbstverständlich) beansprucht, kann sie dies gegenüber der Realität des Phänomens nicht völlig einlösen. Das heißt, die Farbe als Farbwirklichkeit besteht (vermutlich) immer noch außerhalb des definierten Systems, außerhalb der Theorie. IN MEINEM WÖRTERBUCH DER PHILOSOPHISCHEN BEGRIFFE ZUM BEISPIEL WIRD DER BEGRIFF »FARBE« GAR NICHT AUFGEFÜHRT. Und daraus folgt: in System:en der Philosophie und Soziologie oder Sozialwissenschaften (geisteswissenschaftlich) kann heute gar nicht mit einem Begriff von FARBE analog zur #Form argumentiert werden! (Eventuell noch im politischen – doch da gerät, alleine farblich betrachtet, einiges zurzeit durcheinander, doch dies ist ein anderes Thema). Huch, die Kartoffeln brennen an, das Pferd ist entsetzlich krank und signalisiert deutlich Schmerzen sowie dies Rauschen der Maschinen, die kommunizieren. Doch, hier schreibt der junge Autor noch selbst, welches deutlich zu erkennen ist, da er sich auf seine Lehrer und Meister referenziert und kaum von ihnen zu emanzipieren sucht, die im letzten Jahrhundert genau solchen Unfug an «Idealismus» angestellt sowie verbreitet haben, wie vermutlich NL mit seiner Systemtheorie bis heute, um dies nur noch einmal kurz zu erwähnen. Dennoch gut, dass du dazu bereits direkt gesprochen hast und beteiligt bist sowie weiterhin schreibst.

    Ähnliches wie zur Farbtheorie kann auch über die Tonlehre, den Tonsatz (oder das Schreiben, die Schriftstellerei und Literatur etc.) gesagt werden und über die unterschiedlichsten Tonlehren (Farbe, Muster, Musik) der verschiedenen Kulturen usw., welches vom Autor hier in wunderbarer Weise ausgeführt wird. Doch genau hier bricht mein Kommentar ab, um es weiter im Einzelnen oder Detail zu kommentieren: da ich mich heute noch dem »anderen sowie unbekannten« aus der frühen Neuzeit zuwenden möchte: Das #KatharinaVonZimmern Festival organisiert sich kaum dynamisch von selbst. Automatisch oder systematisch als Netzwerk (System:e) und Umwelt (Umgebungen mit Bedingungen), wie es jede:r sofort erkennt, der sich damit zu befassen beginnt. Und anfängt sich mit der »Neuzeit und Historie« zu befassen sowie die Quellen zu studieren, aus denen reichlich „geschöpft“ wird, um quasi zu beweisen, dass „es da in der Kunst darum geht, was der Betrachtende auf den Tisch bringt“ und die Signifikanz der #Form fügt sich zu mehr als nur ästhetischer Erregung:en

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