Hervorgehoben

HAUPTSTADT DER PROVINZ 2.

GELITIN im Landesmuseum Ferdinandeum Innsbruck

Nachdem ich fälschlicher Weise das „Riesenrundgemälde“ von Stefan Marx im obersten Stock des Landesmuseum GELITIN zugeschrieben hatte, könnte ich auch den RLB Kunstpreis für Oliver Laric der Künstlergruppe zurechnen, denn all das scheint auf dasselbe, auf den Ausverkauf von Kultur hinauszulaufen.

Als nächster logische Schritt des Museums könnten Souvenirs angeboten werden, wie den Wackeldackel, Folkloregürtel, Edelweißschmuck, Wandersocken und die Nachgüsse von  Venus und Adonis, wie sie in den Vorgarten prächtig renovierter Villen von Siegfried Genz im Stadtteil Saggen in Innsbruck zu bewundern sind. 

Was sind Oliver Larics Skulpturen anderes, als die zeitgemäß digital designte 3D-Druckversion klassizistischer Großsouvenire, nur der Wackeldackeleffekt fehlt neben den Matt-Glanz-Locheffekten. 

Spott beiseite, 

allein diese Aufmerksamkeit, die Aufregung hinter der Fassade des Museums und seines Trägervereins, sowie die Aussagen unzähliger Kunstinteressierter, die meinten, „so etwas schauen sie sich nicht an“, und die vielen moralischen Entrüstungen, die privat geäußert wurden, machen deutlich, dass Innsbruck „die Hauptstadt der Provinz“, der Inszenierungen von GELITIN dringend bedarf.

Nicht zu vergessen ist, wir haben es bei den Mitgliedern der Gruppe mit Menschen zu tun, die solche „Schweinereien“ nicht machen, weil sie besonderes Vergnügen daran finden –  in den Videos ist dies deutlich zu spüren –  sondern, weil sie wie SchauspielerInnen das auf sich nehmen, da es gefragt ist und sie der Auffassung sind, dass es notwendig sei, diesen Wahnsinn einer uns penetrierenden, alle Werte entwertenden Welt, darzustellen.

Der Künstler, die Künstlerin als Leidende, eine spezielle Fähigkeit katholisch geprägter ÖsterreicherInnen – insofern gehört auch Abramovic zu Österreich – aus der  KünstlerInnen in unserem Heimatland ihre Berechtigung ableiten. 

Gerade GELITIN ist für dies österreichische Variante der Performancekunst ein gutes Beispiel, so zeigt sich auch  ein zentrales Defizite dieser Ausstellung.

Denn Leiden kann und braucht sich nicht begründen und kann als solches – wie der Kreuzestod Christi – nicht ignoriert werden. Es bedarf keiner Begründung, das Leiden begründet sich aus sich selbst, wie uns der Existenzialismus lehrte.

Die moderne und nachmoderne Kunst ist mit Aktionen  angetreten, deren Provokation das Sprechen über Themen anregen sollte, die sonst unter den Teppich gekehrt werden ( zB. Herman Nitsch: „Die Entwicklung der Opferkultur vom Schlachtopfer zum symbolischen Opfer der Katholischen Kirche“).

Wir beobachten in Innsbruck, wie in den Hinterzimmern geraunt, geschimpft, angeklagt und intrigiert wird, öffentlich wagt sich niemand aus der Reserve, man könnte ja als zu moralisch, zu prüde, als unaufgeklärt angesehen werden…..

Und die Mitglieder der Gruppe? Stellen sie sich der Diskussion, haben sie die Diskurs in ihr Konzept eingebaut? ( abgesehen von der Teppichpostkarte für „unter  den Teppich gekehrtes“) 

Seit den 70er Jahren ist der Diskurs integrierter Teil jedes qualifizierten Kunstprojektes. 

Die Schwierigkeit bei dieser Ausstellung ist die öffentliche Verhandlung von Themen (wie Geschichte, Tradition, Glaube, Sexualität…) die extrem tabuisiert sind.  

Haben wir dafür eine Sprache gefunden, mit der wir so agieren können, dass die notwendigen Tabugrenzen im Sprechen eingehalten werden, deren das öffentlichen Gespräch bedarf? Ein Bild, ein Film kann diese Grenzen überschreiten im Sprechen können wir abwägen wo und wie wir diese Grenzen berühren.

Der Sprachlosigkeit des Leidens kommen wir aber schwer aus, dazu bedarf es einer eigenen „Sozialen Kunst“ …… was wir diesbezüglich an Sprache vorfinden, von Freud bis Lacan ist erweiterbar……

vielleicht mit Dichtung, mit Musik?  

GL

GELITIN

für die Hauptstadt der Provinz

von GÜNTER LIERSCHOF

GELITIN, Ausstellung im Landesmuseum Ferdinandeum in Innsbruck, vom 1. Juli bis 26. Oktober 2021 

Nach aufgeregten Aufforderungen, ich solle die Ausstellung der Künstlergruppe GELITIN  besuchen, überwand ich mich schließlich. Meine Aversion war eher eine zeitökonomische Vorsichtsmaßnahme, kenne ich mich doch, denn habe ich etwas gesehen,  will ich auch einen Kommentar abgeben, der nie ohne medialen Rückstoß bleibt und Zeit wie Aufmerksamkeit benötigt.  

Ja, da bastelt, töpfert, sägt, nagelt, pinselt und baut ein unverfroren naiv-modern-optimistischer-Geist, so als wäre die österreichisch gefärbte „Sexuelle Revolution“ in ihrer retardierenden Phase im Anfang hängen geblieben und alles Fetisch geworden. 

Da tanzen trotzige Mädchen durch die Schwarz-Mander-Kirche, angestrengt um Aufmerksamkeit der Erwachsenen buhlend, 

da verschlingen sich nackte Menschenknäuel in musealen Bauernstuben; als wären sie Plastiken

und männliche Wesen lassen sich von eindildigen Tieren penetrieren. 

Die Künstlergruppe will nicht provozieren, sie will spielen, spielen, spielen: 

„Lasst uns spielen, denn die Welt geht eh zugrund“ ist ihr Refrain, „Lasst, uns Werte entwerten, die wertlos sind! “  plärren sie und werkeln tatkräftig manisch um Penise, Vaginas und Formverwandtes, so als ob von dort ein Hoffnungsstrahl kommen könnte, der wieder zu nichts anderem als zu Pisse gerinnt.

Ihre Tatkraft ist bewundernswert, auch wenn deren ausgreifende Formwiederholungen eher an Wucherungen denken lässt, verwandeln sie die Welt in ein Narrenhaus, in der nur der Fetisch zählt.

All das haben wir natürlich auch schon xmal gesehen, war da nicht ein Schweizer Künstler, der mit Klebestreifen, Pappen und Latten die ganze Welt verpappt hatte und Nitsch, Mühl, Tatlin, Schwitters, Wurm …..?

Ihrer gespielten Naivität unterliegt natürlich eine gehöriges Maß an Berechnung, denn all das angestrengte Getue ist Referenz, ist kunstgeschichtliches Zitat, war einmal Original….. 

Eine Freude für jede Kunst- und Kulturgeschichtlerin. Vielleicht ist ja die Selbstspiegelung von KunstakademikerInnen in den Arbeiten der Gruppe dasjenige Element, das GELITIN für Museen und Ausstellungsorte wie für den Besucher so interessant macht?

Wir haben heute ja überall nur Aufgewärmtes, in der Bildenden Kunst wie im Jazz, in der Klassischen Musik wie in der Politik ….…. 

Die Institutionen brauchen ihre Zuträger, damit der Laden weiterläuft: Mit Kunst, die sich als Kunst begründen lässt,  würden die Museen nur alle zwei Jahre eine Ausstellung bestreiten können. Wäre der Maßstab „gute Musik“ und „gutes Theater“, müssten die meisten öffentlich geförderten Kulturinstitute sofort geschlossen werden. 

Scheinbar braucht es 95 mal aufgewärmte Kotze, damit etwas wirklich Interessantes rauskommt…!? 

So müssen sich die Institutionen mit begabten Unterhaltern aushelfen, die so tun, als ob sie Otto Mühl wären, als ob sie die Gugginger seien, als ob sie Hermann Nitsch und wer nicht noch, wären. 

GELITIN kann eben österreichische Kultur für Gebildete und noch zu bildende bühnenreif inszenieren!

Wir Zeitgenossen sind ja medial an die Erregungskultur (Sloterdijk) gewöhnt und gegenüber der Propaganda, die zur Zeit aus allen Empfängern öffentlicher Anstalten hallt, ist GELITIN doch eher eine artig-naive Spielerei. 

Etwas Besseres kommt dieser Hauptstadt der österreichischen Provinz auch nicht zu, befinden wir uns hier medientheoretisch in den Siebzigerjahren, wie der Satz unserer Grande Dame der Kunstkritik: „der Rest liegt im Auge des Betrachters“ deutlich macht.

Eine Kultur mit diesem Reflektionsniveau braucht wohl  etwas wie GELITIN, die mit militantem Optimismus  Happenings abfeiern, obwohl es so etwas gar nicht mehr gibt und immer noch von denen zehren, auf die sie sich beziehen.

Aber Spaß macht’s in dieser Sackgasse zu spielen!

Wie bei Künstlergruppen üblich gibt es auch Brüche, wie die Gestaltung des dritten Stockwerks, die mit wändefüllenden Zeichnungen im Stile des Comics brilliert.  Vom „Vogel der Erkenntnis“, den Vergänglichkeit symbolisierenden Handtuchhalter aus dem Volkskunstmuseum, Zaha Hadid Sprungschanze, den Kühen, Gämsen und dem Kaiser Maximilian, werden alle Klischees, die Tirol zu bieten hat, gekonnt ausgebreitet. 

Dazu ist die Sammlung der Hammerklaviere mit Musikbeispielen ausgestellt. Was wie eine Karambolage wirkt, aus Platzmangel herbeigeführt, könnte gezielte Berechnung sein. 

Unterm Dach angekommen, befällt mich, in Bezug auf diesen Raum der Zweifel, ob die Truppe nur aus Vertretern guter österreichischer Kulturverdauung besteht, zumindest hier oben, muss ihnen ein eigenständiges „Kunstentwurf“ zugeschrieben werden. 

Unten, wo der Fetisch herrscht, beherrscht auch dessen Distanzlosigkeit das Geschehen: Fetische sind nicht darstellbar, denn jede Darstellung gerinnt selbst zum Fetisch …. ein teuflischer Kreislauf, in dem es nur armseliges Eingefangensein oder strikte Ablehnung gibt (Jacques Lacan). 

Die Verdinglichung des Fetisch lässt kein Dazwischen zu! 

GL

Die FETTECKE als SCHAMECKE

Steiner – Beuys – LuhmaNN

Steiner/Luhmann – Reminiszenzen

Jetzt wird’s erst richtig absurd, füge ich zu dem Vergleich Beuys – Luhmann noch Rudolf Steiner hinzu.

Nehmen wir das Klientel von Luhmann, das sich aus liberalen Hintergründen mit Nähe zur Kybernetik speist, eine Generation, die vom PC aufgezogen wurde und sich als aufgeklärt und religionsskeptisch definiert – hat mit esoterischen Figuren wie Steiner und seiner Fähigkeit, Geister zu sehen, wenig am Hut.

Obwohl Mitbegründer der Universität Witten/Herdecke, wie Konrad Schily ( der sich in der FDP engagierte), Anthroposophen waren.

Gerade Witten/Herdecke bildet eine geistige Brücke zwischen Anthroposophie und Systemtheorie. Gegründet aus anthroposophischen Impulsen zeitgleich mit der FIU ( Free International University, Documenta Kassel 1977, von Beuys), lehren dort Personen, die sich an Luhmanns Systemtheorie orientieren.(1)

Beuys/Steiner – Reminiszenzen 

In den Beobachtungen zum 100. Geburtstag von Beuys taucht bei den Verdächtigungen, Beuys sei ein verkappter Nazi, regelmäßig der Name Rudolf Steiners auf. 

Die Nähe von Beuys zu den Ideen von Steiner überträgt die Verdächtigung, Steiner sei ein Rassist und Antisemit (2), auf Beuys. Das Interesse von Beuys an Steiner und die Auseinandersetzung mit dessen Ideen noch zu Zeiten des Nationalsozialismus werden als Beweis angeführt, dass Beuys nie von den Ideen der HJ losgekommen sei und diese sein Werk prägten.

Nur dürfen wir, die Nachgeborenen, nicht meinen, wir hätten erst jetzt solche Zusammenhänge erkannt und diese wären zur Zeit Steiners (3) oder in der Zeit von Beuys (4) unbekannt gewesen und nicht kritisch reflektiert worden. 

Beuys/Steiner – vertiefend

Beuys hatte nie ein Hehl daraus gemacht, dass die Ideen von Steiner auch seine Ideen sind. 

Aber jedem nur einigermaßen Kunstsinnigen müsste klar sein, dass es sich bei Beuys um keinen Epigonen handelt, von denen die anthroposophische Bewegung voll ist. 

Zu ihnen kann Beuys nicht gezählt werden, handelt es sich doch bei seiner Kunst um einen völlig eigenständigen, unvergleichbaren Kunstentwurf! 

Nur ein Blick auf die Arbeiten von Beuys müsste deutlich machen, dass er parallel zu Rudolf Steiner Ideen entwickelte, deren Einsichten sich ergänzen.

Der erweiterte Kunstbegriff

Beuys scheute sich nicht, in die Kunst wieder (5) Ideen aus Philosophie, Wissenschaft und Religion gleichwertig einzubeziehen. Die Ideen dienten nicht, wie bei anderen Künstlern, seine Kunst zu erklären, sondern sie selbst waren Kunst. Es war für ihn notwendig, alle nur möglichen Ideen, die die Welt erklären, gleichwertig neben den formalen Gestaltungsfragen der Kunst auftreten zu lassen.

Naturwissenschaft, Philosophie, Literatur, Wirtschaft, Soziologie, Politik und Kunst bildeten für Beuys eine Einheit, der er in der Kunst ein Forum zu geben suchte. Aber nicht im Sinne der Illustration von Weltinhalten, sondern als Kommunikation von Weltinhalten von und durch Kunst.

Er bezog Steiners Idee ebenso mit ein, wie die des Baron de Montesquieu, 

scheute vor der Disziplin und der Askese eines Ignatius von Loyola nicht zurück,

auch nicht vor dem politischen Charisma eines Nikolaus von der Flühe.

Er bezog die extreme Auffassung des Anacharsis Cloots, der in der Nähe von Kleve hauste, mit ein. 

Er sah die Ideen von Paul Ricoeur als Grundlage seiner Geldtheorie, 

berief sich auf den völlig abgefahrenen Geister- und Engelseher Emanuel von Swedenburg(6).

Die Botschaften des Christentums waren für Beuys ebenso Referenz, wie die Durchsetzungskraft eines Dschingis Khan bzw. eines amerikanischen Mafiabosses, um den Spannungsbogen seiner Bezüge aufzuzeigen.

Wenn Personen wie Hans-Peter Riegel (7) und einige Professoren heute meinen, Beuys hätte in seinem Atelier in Düsseldorf nur die Inhalte eines Rudolf Steiner illustriert, zeigen diese nur ihre Hilflosigkeit der Kunst gegenüber. Ein „Fonds“ von Beuys ist keine Illustration von was auch immer, sondern die Realisation von Ideen, die ebenso Steiner und Goethe beschäftigten.

Trennung von Inhalt und Form aufgehoben

Ab Beuys gilt die bisher bewährte Trennung von Inhalt und Form nicht mehr: Die Zeichnungen auf einer Schultafel, die er im Gespräch anfertigte, sind ebenso Kunst, wie die abgelegte Honigpumpe, die zur Gründung der Free International University in Kassel aufgebaut war und „Honig durch unsere Körper und Köpfe pumpte“.

Was 1977 in Kassel in der FIU gesprochen und diskutiert wurde, gehört ebenso zum Werk, wie die abgelegte Honigpumpe in der Ecke eines Museums. 

Für Kommunikationstheorien haben diese Vorgänge unabsehbare Konsequenzen. 

Lasst uns die Frage stellen, ist Luhmanns Kommunikationstheorie der Fettecke gewachsen?

Honigpumpe am Arbeitsplatz  

Luhmann auf der Documenta 1977 in Kassel – 

eine Episode 

Bazon Brock hatte mich auf den Luhmann/ Habermas Streit angesetzt. Mit dem noch unverdauten Werk im Kopf kam ich im Sommer 1977 in Kassel an und beteiligte mich, Wochenende für Wochenende, an den Diskussionen der FIU ( Free International University).

https://youtu.be/acHt6zxO74Y

Beuys hatte seine Geldtheorie und die Idee der Dreigliederung des sozialen Organismus vorgetragen, es wurden konkrete Fragen diskutiert, z.B. die Antiapartheitsbewegung in Südafrika oder die Rüstungsindustrie Englands. Der Fächer der Fragen war weit gespannt und umfasste fast alle aktuellen politischen Fragen der Zeit. 

Das Theorieangebot und die Sprache, die dort herrschte, war nicht bevormundend, sondern an den Fragen der anwesenden Menschen orientiert und mit dem Angebot verbunden, Gesellschaft begrifflich zu denken, wofür Beuys seine Theorien zur Verfügung stellte. 

Beuys konnte dabei auch stundenlang zuhören und anderen das Wort überlassen. Es gab keine Lösungen, sondern Denkanregungen, die breite Auffächerung gesellschaftlicher Fragen war mehr an Problemstellungen als an Rezepte orientiert.

Ich brachte immer wieder Argumente ein, die durch mein Studium des Luhmann/Habermas-Streits beeinflusst waren. Es schien mir, als würden die dort geäußerten Gedanken  im Widerspruch zu den Ideen von Beuys stehen. 

Beuys in Achberg mit dem Autor im Bild

Ich vertrat die Idee, dass die heutige Gesellschaft hoch komplex und differenziert organisiert sei und dass man deren Wirkzusammenhänge nicht auf ein Prinzip (Geld oder Kapital) reduzieren könne. 

Da ich immer wieder mit der Komplexität der Welt argumentierte, reagierte Joseph Beuys direkt darauf.

Er stimmte mir zu, aber sagte, dass hochkomplexe Systeme oft durch etwas ganz  Einfaches irritiert werden können und in sich zusammenfallen würden. Ein Wort (7) an der richtigen Stelle könne stärker wirken, als noch so komplexe Zusammenhänge. Er sprach auch davon, dass komplexe Systeme anfälliger und instabiler seien, als „das Jaulen eines Kojoten“ (8).

Für Joseph Beuys war damals der „Kapitalbegriff“ jenes Wort, über das die komplexen Fragen unserer Konsumwelt auf den Punkt gebracht werden konnten. 

Kapital ist nicht Geld, Beuys sieht die menschlichen Fähigkeiten als eigentliches Kapital. Sein Credo „Jeder Mensch ein Künstler“ ist der Kapitalbegriff, mit dem Beuys die komplexen Fragen des Wirtschaftslebens auf einen Punkt zu bringen suchte. 

Die Konsequenz daraus war für ihn, dass der Geldkreislauf dem „eigentlichen Kapital“, den Fähigkeiten angeglichen werden müsse.

Steiner/Luhmann – Parallelen  

Im Schnellverfahren könnte die Systemtheorie als die zeitgemäße Weiterentwicklung der Idee der sozialen Dreigliederung angesehen werden. 

Mit der Bezeichnung „Dreigliederung des sozialen Organismus“ stellt Steiner einen Bezug zu Organtheorien her, von denen sich die Theorie der Systeme abzusetzen suchte. 

Organtheorien sind wie Systemtheorien als Denkmodell aus der Biologie entliehen. Mit dem Begriff des Systems wird eine formalisierbare Abstraktionshöhe erlangt, wodurch die Systemtheorie von der Natur weitgehend unabhängig wird.

Die Idee der „Dreigliederung des sozialen Organismus“ bezog sich auf die sich völlig widersprechenden Ideen der Französischen Revolution. Mit „Gleichheit, Freiheit, Brüderlichkeit“ verband Rudolf Steiner folgendes:

Luhmann als Nachfahre der Revolution

Freiheit =  Kunst / Bildung / Wissenschaft

Gleichheit = Recht / Staat

Brüderlichkeit = Arbeit / Wirtschaft / Konsum.

Geistesgeschichtlich verbindet sich das „Dreier-Prinzip“ mit anderen Modellen, 

wie mit denen der drei unterschiedlichen Charaktere, die sich in den Figuren des „Philoktet“(9) vereinigen. 

Mit der Trinität, eine Auseinandersetzung, die über Jahrzehnte andauerte und in der es um die Einheit von Gott-Vater, Gott-Sohn und Heiligen-Geist ging, die mit dem Konzil von Nicäa im Jahre 325 n. Chr eine Form bekam.

Diese Dreieinigkeitslehren (10) versuchten nichts anderes. als von monokausalen Denkmodellen abzukommen, um Widersprüchliches vereinigen zu können, die in hierarchischen Modellen nicht überwunden werden konnten. 

Die Trikolore der Franz.ösischen Revolution war der logische Schritt, nachdem die Idee der Gewaltenteilung von Montesquieu innerhalb der Gesellschaft entdeckt worden war. Jedes der drei Elemente steht für sich und trägt zum Erhalt der Einheit der Gemeinschaft bei. 

Freiheit/ Gleichheit/ Brüderlichkeit ( heute Geschwisterlichkeit) konkurrieren untereinander und ergänzen sich über ihren unterschiedlichen Bezug zum Sozialen. 

Die Idee einer sozial differenzierten Gesellschaft von Niklas Luhmann ist – meines Erachtens – die konsequente Überführung des Widerspruchs der Dreiheit in den produktiven Widerspruch einer Vielzahl von Systemen, die sich wechselseitig befördern und beschränken.

Voraussetzung dazu war die Annahme von autonomen Systemen. Eine Dreiheit symbolisiert eine höhere Einheit, die aber, wie in der genialen Trinitätslehre, nicht außerhalb, sondern in jedem einzelnen Glied festzumachen ist. Jedes der drei ist das Höchste! Die Einheit des Widerspruchs wird in jedem der drei Teile gefasst.

So wie die Einheit des Gesamtsystems Gesellschaft auch in jedem seiner Teilsysteme gegeben sein muss, was nichts anderes heißt, als dass jedes System für sich autonom agieren können muss.  

Black Box 

R.Steiner ( Goethe) versus N. Luhmann

R. Steiner sagte immer wieder, er habe die Naturanschauung Goethes weiterentwickelt. Alles, was bei Rudolf Steiner esoterisch klingt, ist bei Goethe Anschauung, Beobachtung, Vergleich und Vorsicht im Umgang mit Benennung und Metaphorik.

Wenn Steiner von Lebensleib spricht, ist das bei Goethe die Entdeckung der „Urpflanze“. Jene Vorstellung, die sich ihm in Sizilien verdichtet hatte und zum Modell der Pflanze geworden war, von der sich alle Pflanzenarten ableiten ließen. Carl von Linné, ganz unabhängig von Goethe, gliederte die Pflanzen an Hand ihrer Blütengestalt in Gattungen wie Rosen-, Hahnenfuß- , Nachtschattengewächse usw.

An Goethe, der die Metamorphose der Blätter bis zur Blüte hin beobachtete, knüpfte R. Steiner an und sah in der Farb- und Formverwandlung des Blattes einen „Impuls“ von außen wirken, der diese Verwandlung zur Blüte hin bewirkt. 

Dieses Andere, dieses von außen Kommende ist der Tierwelt ähnlich, so Steiner, als würde das, was bei den Tieren sich als Begehren äußert, sich innerhalb der Pflanzenwelt in Form, Farbe und Substanzen äußern. Das, was sich in der Tierwelt als Begehren äußert, drückt sich bei den Pflanzen, in der Metamorphose des Blattes, in Farbigkeit und durch chemische Substanzen aus, die sich in Blüte und Frucht bilden. (11) 

Die sinnlichen Eigenschaften, die sich in der Tierwelt bilden, benannte Steiner mit dem Begriff des Astralleibes (12) und behauptete, das Astralische wirke über die Blüte in die Pflanze hinein. 

Beuys interessierte dieser Prozess der Pflanze zur Blüten-, Samen- und Fruchtbildung als einen durch Sonne und Wärme ausgelösten Prozess, der wiederum Wärmespeicher wie Öle und Fette hervorbringt. 

(Abbildung: Joseph Beuys, Bienenkönigin, 1956, Bleistift, Beize auf Schreibpapier, 21 x 29,8 cm, Stiftung Museum Schloss Moyland, Sammlung van der Grinten

Die Bienen spielen stellvertretend für die anderen Insekten, die an der Befruchtung beteiligt sind, für Beuys eine zentrale Rolle. Bienen bildeten Staaten, formen in einem Wärmeprozess ihre Waben, erzeugten die wertvolle Nahrung Honig, das Gelée Royal, tanzen wunderschön und funktionieren vergleichbar einem Staat  (Maurice Maeterlinck).

Der mit den Blüten und der Fruchtbildung verbundene Wärmeprozess bildete für Beuys den beispielgebenden Hintergrund für die Idee der Sozialen Plastik als Wärmeplastik. 

Die Fett- oder Schamecke

Rapsfelde

Die Verwendung von pflanzlichem Fett und die Idee, Fett fein säuberlich und genau bemessen in Ecken zu schmieren, hat in der Metamorphose der Pflanze, die Goethe entdeckte und Steiner medizinisch und pharmazeutisch weiterentwickelt, ihre geistesgeschichtliche Quelle.  

Das in Früchten und Samen sich bildende Fett, verarbeitet zum Industrieprodukt gehärteter Pflanzenfette, ist der Ausgangspunkt aller Aktionen von Beuys. Kriechend transportierte er die unförmige Masse Fett an den Ort, der das westliche Weltbild symbolisiert, nämlich in die Ecke.

In der Ecke verbindet sich die Orthogonalität des rationalen Denkens mit Fett. 

Fadenkreuz und Ecke 

Das Zusammentreffen der Horizontalen mit der Vertikalen war bei „den Alten“ der unheimlichste Ort überhaupt, nur haben wir dieses Wissen optimistisch modern beiseite geschoben.

Bei den Griechen durfte weder die Horizontale, noch die Vertikale gerade sein, sie musste immer eine Krümmung, eine Entasis haben. Der rechte Winkel war „den Alten“ ein Horror, der sich nie so nüchtern und absolut – wie in der Moderne – zeigen durfte. 

Das Aufeinandertreffen der Horizontalen und der Vertikalen

musste immer vermittelt werden, wovon die kunstvollen Ausbildungen der Kapitele  lebhafte Anschauung geben. 

griechische Kapitele

Die nüchterne Kante, die brutale Ecke, der ganze Stolz eines Mondrian und der modernen Architekten, wie Adolf Loos, wurde von Joseph Beuys mit wärmender, mit schützender Materie verhüllt und zugestrichen. 

Jeder, der Tempel oder Kathedralen baute, wußte : 

Gerade und Ecken dürfen auf keinen Fall sein! 

Ob der Architrav des griechischen Tempels, oder der Unterbau, das Stylopat oder Säulen und Wände, sie alle hatten Kurvaturen, die der Entasis, der Spannung dienten, gerade durften sie auf keinen Fall sein (13).

Und wenn es nicht anders ging, mussten die Ecken von einem Akroter, einem Engel oder Drachen behütet werden. 

Die klare Linie, die Kanten, die Ecken, der Stolz unserer Moderne, hat vergessen lassen, welcher Hybris wir uns mit der Anbetung der geraden Linie aussetzen.(14) 

Die Ecke ist das Symbol einer orthogonal geordneten Welt. In ihr sind Immanenz (die Horizontale) und Transzendenz (die Vertikale) mit der dritten Dimension, dem Raum. Neben den zeitlichen Elementen der Horizontalen und der Vertikalen (des Kreuzes) kommt die Dimension des Raumes durch die Ecke dazu (15).

Die Absolutheit der Ecke, kann nur gefährden, das wusste Beuys. 

Historische Differenz  

Einschub

Der Vergleich Steiner/Luhmann muss aus der historischen Differenz verstanden werden, sonst wäre so ein Vergleich völlig absurd.

Haben wir doch u.a. durch das Elekronenmikroskop vertiefte Einsichten in das symbiotische Zusammenspiel der Insekten, der Pilze, Mikroben, Bakterien und Viren mit Pflanzen und Tieren erhalten, wodurch die Grenzen der einen von der anderen Welt schwerer als zu Zeiten Goethes/ Steiners zu setzen sind. Wir müssen uns mit Einsichten in ein Zusammenspiel auseinandersetzen, als definitiv Tier und Pflanze auseinander halten zu können (16).

Aber bleiben wir auf dem Stand von Goethe und Steiner und fragen uns, über welchen Einfluss die Botschaft von dem Tier- auf das Pflanzen-“Reich“ übertragen wurde. So wäre eine mögliche Antwort, es muss eine höhere Einheit, ein Schöpfungsakt oder dergleichen sein, der diesen evolutionären Impuls setzt. 

Rudolf Steiner sah das genau so, was ihn zu der eigenartigen Schlussfolgerung führte, dass die Evolution nicht aufsteigend von den Mineralien über die niederen Organismen zu den höheren Organismen wie Pflanzen, Tieren, Mensch erfolgen konnte, sondern umgekehrt, der Mensch als geistige Einheit zuerst da war und dieser die mineralische Welt, die Biosphäre und die Tiere aus sich hervorbrachte, diese ausschwitzte.

Trotz Märchen brauchbare Ergebnisse

Stellen wir die Evolution nicht wie Steiner auf den Kopf, so können wir in einer Art Gesamtüberschau und im Vergleich Ähnlichkeiten erkennen, für die es nie Botschaften von den Tieren zu den Pflanzen gegeben haben muss. Das Modell System Umwelt und die eigenständige Antwort eines Systems auf Umweltbedingungen erklären die Beobachtungen Goethes und Steiners genauso.

Trotz der esoterischen Wortwahl Steiners, (Astral- und Ätherleib) und seiner märchenhaft anmutenden Weltentstehungstheorie hatten die konkreten Beobachtungen Goethes und Steiners ganz praktische Auswirkungen z.B. in der Pharmazie, Medizin und Landwirtschaft, die aufzeigen, dass zwischen den Bedingungen, aus denen pflanzliche Substanzen entstehen und den Zuständen von Tier und Mensch Korrespondenzen sind.

Die Fettecke ein Vorschlag zur Kommunikation 

Erst wenn der Luhmannsche Kommunikationsbegriff so weit gefasst wird, dass auch eine Fettecke darin Platz findet, kommen wir dem Kern, den Ideen von Maturana/Luhmann näher. 

Beuys hatte Fett und Filz nicht wie die „Art Povera“ nur ästhetisch eingesetzt, als Gegenmaterial zur glatten Oberfläche der Nachkriegszeit. Er erweiterte schon mit der Verwendung dieser Materialien den Kunstbegriff über den in der Modere üblichen Bereich hinaus. 

Die von ihm verwendeten Haare in Form von Filz sind biochemisch gesehen gehärtete Eiweiße, die als Langzeit-Speichergedächtnis tierischer wie menschlicher Körper angesehen werden können und den Fingernägeln, dem Horn und dem Geweih verwandt sind.

Das Haar verweist auf uralte Instinkte und Kräfte männlicher ( Johannes der Täufer und Samson) wie weiblicher Haarträgerinnen (das Haupt der Medusa, die Hl. Magdalena, eine Burka tragende Muslimin). Den Haarträgern wurden besondere Fähigkeiten zugesprochen, wie die Fähigkeit zum Heilen, Unverletzbarkeit, Verführung usw.

Dass Beuys Filz wählte, der metaphorisch immer wieder für Verfilzung in Politik, Institutionen und mafiöse Machtzusammenhängen angewandt wird, ist nicht von ungefähr. Werden Haare doch immer auch mit Macht, wie die Mähne des staatstragenden Löwen zeigt, verbunden. 

manipulierte Macht, Zeichnung der Autor

Kunstimmanent gibt es keinen Hinweis dafür, wieso in der Kunst der Moderne Haare und Fett in der Art wie Beuys es tat verwendet werden sollten. Es gibt keine Hinweise, dass aus der vorhergehenden Entwicklung so etwas wie ein „Fonds“ logisch hätte abgeleitet werden können, was bei den meisten Kunstinnovationen, die weitgehend kunstimmanent berechenbar sind, sehr wohl der Fall ist. 

Haare und Fett wurden auch von anderen Künstlern verwendet, aber als Gestaltungselement und nicht in dieser stofflichen Präsenz, wie bei Beuys.

Die oben angebotenen kulturgeschichtlichen Bezüge ergeben sich erst durch die Setzung von Beuys rückbezüglich.

„Ich denke sowieso mit dem Knie“

Es gibt keinen anderen Grund, wieso diese Materialien in dieser Form in der Kunst vorkommen, als durch die Vorstellungen, die Beuys mit diesen Materialien verbindet und die Goethe und Steiner zumindest in Bezug auf das Fett auch so sahen. (17) 

Beuys vertraute auf „Ur-Instinkte“ und war sich sicher, dass diese vorzivilisatorischen Zeichen von den Menschen heute noch gelesen werden können, zumindest, dass die Materialien in den Anordnungen eine Faszination ausüben, die so lange andauert, bis die Zeichen verstanden werden.(18) 

Er vertraute auf eine Grundsensibilität der Menschen trotz unserer Zivilisation und einer Kommunikation, die weitgehend damit beschäftigt ist, vom Wesentlichen abzulenken.

Er vertraute darauf, dass sich eine Fettecke oder ein mit Kupferplatten belegter Filzstapel, ein sogenannter Fonds, selbst erklärt. Weil diese sich aus unserer Existenz heraus erklären, unsere körperlichen Bedingtheiten transzendieren diese.

Die Sprache der Körper 

ist uns vertrauter als alle Theorie, Erzähl- und Sprechweisen über Welt, von denen es natürlich auch jene gibt, die genau davon erzählen.

Wie „kommunizierende Gefäße“, die die Form gebogener Glasrohre brauchen, das Wasser und dessen spezifisches Gewicht, bezogen auf die Erdanziehung, 

so bedarf die Kommunikation über Objekte von Beuys existenzieller Körpererfahrungen und einer sinnlichen Sensibilität, die längst verloren schienen. 

Der Denkansatz von Luhmann drängt solche Erfahrungen theoretisch in den persönlich „subjektiven“ Erfahrungsbereich von Individuen ab, was nicht der Fall ist, da es sich hierbei scheinbar um ein kollektives Wissen handelt, das über eine spezielle Kunsterfahrung hinausgeht.

Zu anderen älteren Erzählungen, die oben erwähnt wurden und die Ähnliches berichten, gibt es zur Fettecke keine direkten Anschlussmöglichkeiten. 

Nur die Ahnung körperlich existenzieller Erfahrungen wie Hunger, Kälte, Wärme, Liebe verschaffen uns den Zugang zu den Objekten von Beuys.

Die Fettecke steht im Schutzraum Kunst erst einmal ganz fremd da, nur das Sprechen kann sie lebendig werden lassen, aber ohne Erfahrungsbezug zu Fett und zu Ecken – um in dem Beispiel zu bleiben – bleibt alles nur Geschwätz und wird von vorne beginnen müssen.…

„Kommunikation muss anscheinend in der Körper- und Geschichtserfahrung vergessen werden, damit diese kommunikativ wieder auftauchen kann“ –

— Oder anders gesagt, die Einsicht in die Nichtkommunizierbarkeit von existenziellen  Erfahrungen, da kollektiv gegenwärtig, machen diese Erfahrungen erst sichtbar.

Kommunikation besteht nicht nur darin, uns zu verständigen, sondern wir müssen uns über die Welt verständigen, sonst verständigt diese sich über uns hinweg! 

Die Black Box ist vielleicht ein frommer Glaube für Menschen ohne Lyrik?

Modefoto

GL

(1)Dirk Baecker, Heiko Kleve, Fritz B. Simon fallen mir auf die Schnelle ein.

(2) Es gibt in den von Steiner nicht überprüften Nachschriften seiner Vorträge, eindeutig rassistische Äußerungen und auch Äußerungen über das Judentum, die antisemitisch gelesen werden können. 

(3) Es gab zu Lebzeiten von Steiner, im besonderen bei der Theosophischen Bewegung eine Nähe zu Nationalsozialisten, u.a. ein Grund, wieso Steiner sich von der Bewegung Blavatskys getrennt hatte. Im besonderen die SA von Himmler zog Esoteriker wie und Anhänger sozialistisch/kommunistischen Bewegungen an. Steiner ist 1925 gestorben und hatte sich von den Nationalsozialisten ( Parteigründung 1920) ausdrücklich distanziert.

(4) Karl Fastabend, Beuys Sekretär im Büro fr Direkte Demokratie, der in den Siebzigerjahren einige Texte für Beuys formulierte, war ein ehemaliger SA-Mann.

Im Umkreis von Adenauer bis Kreisky und in allen Bereichen der Gesellschaft waren unzählige ehemalige Nazis tätig. Nach Aussage von Marcel Reich-Ranicki war zu seiner Zeit die gesamte Spiegelredaktion von ehemaligen SS Leuten durchsetzt.

Fastabend war im Büro für „Direkte Demokratie“ keine dominant bestimmende Figur. Beuys bezog unzählige Personen mit ein, die über ein Spezialwissen verfügten, auch wenn er mit deren Auffassung nicht übereinstimmte. 

Wilfried Heidt und Wilhelm Schmundt vom Achberger Institut für Sozialforschung, die die Dreigliederung von Steiner vertraten gab Beuys ein Sprachrohr bei seinen Veranstaltungen.

(5) Bis zur Moderne und bis zur Abstrakten Kunst war es üblich, sich in der Kunst auf Weltinhalte aus Religion, Politik, Gesellschaft zu beziehen. In der Moderne hat die Selbstgenügsamkeit und ein Verständnis von Autonomie dazu geführt, dass alles Inhaltliche als illustrativ abgetan wurde. 

(6) In einem Spiegel-Interview bezeichnete Beuys Nikolaus von der Flühe und Emanuel von Swedenborg als die Leitfiguren seines Wirkens.

(7) Hans-Peter Riegel, sogenannter Beuysbiograph, der bemüht ist, Beuys eine Nähe zum Nationalsozialismus nachzuweisen.

(8) Nicht wie Luhmann, der in dem „Video aus dem Krähwinkel“ äußert, ein aus dem System entfleuchter Satz taumelt verwirrt durch die Welt und zeigt gesellschaftliche Wirkung. Für Beuys ist so ein Wort oder Satz eine demokratische Essenz, die von den Menschen als hilfreich – wenn auch nur temporär – erkannt wird.

(8) Dass hier Erinnerung und Dichtung durcheinander gehen ist klar, sind doch inzwischen mehr als 40 Jahre vergangen. In der Zwischenzeit fand der 11. September statt, der ein Negativbeispiel dafür wurde, wie einfach Komplexität gewalttätig reduziert werden kann.

Ein Geschehen „auf den Begriff zu bringen“, ist, ohne gewalttätig sein zu müssen, die positive Seite der Vereinfachung.

In diesen Zusammenhang passt auch eine Äußerung von Beuys, die in etwa so lautete: „Letztlich ist mir ein Fachidiot lieber, als ein Universaltrottel“, das heißt, Beuys traute einem ausdifferenzierten Fachwissen letztlich mehr als einer generalisierten Philosophie.

(9) https://www.faz.net/aktuell/feuilleton/jahrhundert-das-individuum-entdeckt-wurde-17275558.html?

(10) diese sind von der asiatische Ying Yang Lehre zu unterscheiden, bei der das duale Prinzip vorherrscht und das dritte Prinzip, das Qi ausgleichend wirkt, das das Maß und die Rhythmik der Gegensätze bezeichnet 

(11) Alkaloide, Fette, Öle Duftstoffe usw.

(12) mit so einer Bezeichnung kann er heute nur in die Esoterik-Ecke abgeschoben werden.

(13) am Königsplatz in München zu beobachten. Die Steifheit der klassizistischen Bauwerke rührt daher, dass ihnen die Entasis fehlen.

(14) Hundertwasser hat sein Leben dieser Thematik gewidmet.

(15) Für Luhmann stellt Transzendenz und Immanenz den Code der Religion dar. Beuys würde dazu sagen: Da fehlt etwas, das Fett!

(16)Dass Einsichten aus der Biologie, von Uexküll bis Maturana, auch über Luhmann Eingang in die Soziologie fanden, gehört hierher. Im besonderen, dass Humberto R. Maturana, der vor wenigen Tagen gestorben ist, überhaupt nicht damit einverstanden war, dass Luhmann das Modell, das für die Biologie und die Frage des Lebens brauchbar erschien, auf die Soziologie übertragen hatte. Und ich gehe davon aus, dass diese Ablehnung nicht dem Narzissmus geschuldet ist, sondern auf der Einsicht beruht, dass ein Modell, das in der Biologie aus Einsichten in die  Evolution gewonnen wurde, sich nicht identisch auf soziale Systeme übertragen lässt.

(17) Beuys bezeichnete sich selbst als reinen Materialisten. 

(18) Er äußerte sich des öfteren, dass, sobald seine Objekte verstanden seien, diese wieder entsorgt werden könnten.

Carabossa und die Systemtheorie 

Beuys / Luhmann 3

Tilda Swinton in: „The Dead Don’t Die“ 2017 von Jim  Jarmusch 

Satisfaktion - Differenz - Negation bei Hegel - soziale Systeme, eine geniale Idee  -  Phänomenale Einheiten -Komplexität, Reduktion von Komplexität - System oder Latenz -„Wo sind sie geblieben“ - System Kunst- Systemeinheit - Rationalität der Systemtheorie - Gefühle und Rationalität reduzieren Komplexität - Liebe, ein Gefühl - Sagen und Mythen, Vorläufer der Soziologie

Satisfaktion

Meine Gegenüber (1) in dem Vergleich Luhmann – Beuys erkennen meine Gleichwertigkeit nicht an. Sind diese doch anerkannte Akademiker und ich nur ein Zeichner, ehemaliger Schüler und Mitarbeiter von Bazon Brock und Joseph Beuys, der noch dazu mit den Mitteln der Überzeichnung arbeitet, für Universitätslehrer ein Grauen. 

So bleibt mir nichts anderes als ihre Position selbst einzunehmen und gegen mich selbst anzutreten .

Da ich nicht so wie die Schüler Luhmanns, jedes seiner Werk bis ins Detail kenne, unterliege ich natürlich der Gefahr, einiges falsch darzulegen. 

Soll mich das abhalten, selbst zu denken?

Differenz

Hinter dem Begriff der Differenz, der aus der Wahrnehmung entlehnt wurde ( René Descartes ), wird heute keine ernsthafte Theorie der Wissenschaften zurückbleiben können.

Unterscheidung und Differenz entziehen sich selbst jeder Differenzierung, da mit jeder Setzung eine Differenz entsteht.

Zuerst wird getrennt, um das Verbindende herauszufinden, eine typische und notwendige Methode des analytischen Denkens.

Der Ursprung dieses Vorganges liegt in der Sprache selbst, die das Eine vom dem Anderen trennt und gleichzeitig verbindet. Die durch Bezeichnung herbeigeführte Un-Unterscheidbarkeit von Zeichen und Bezeichnetem verbindet und trennt in einem.

Verbindet das Zeichen mit dem Bezeichneten, trennt das Zeichen vom Bezeichneten, und bindet Zeichen an Zeichen, die dann eine eigene Einheit bilden. 

Ein naiver Naturalismus, d.h. das Grundvertrauen, dass das gesagte, bei allen Missverständnissen verstanden werden kann, die Vorannahme einer gemeinschaftlichen Sprache,  eines gemeinsame sozialen Gedächtnisses, sind Voraussetzung für jede Kommunikation.

Die durch Bezeichnung herbeigeführte Unterscheidbarkeit von Zeichen und Bezeichnetem trennt die Natur von der Sprache macht Natur „objektiv“ und damit unzugänglich.

Die Trennung von Zeichen und Bezeichnetem ermöglicht Naturwissen- Sozial-  wie Geschichtswissenschaft.

Die Philosophie, Dichtung und Musik hingegen suchen in der Sprache selbst das Verbindende um der Amputation eine Krücke zu sein.

Negation

G.W. F. Hegels Begriff der Negation aus „Der Phänomenologie des Geistes“ geht dem Phänomen der Unterscheidung nach und weist darauf hin, dass wir wohl naiv von Differenz sprechen und meinen, diese sei auch vorhanden und feststellbar. Hegel macht uns darauf aufmerksam, dass der Akt der Differenzierung im Wesentlichen Negation ist, Differenz sich erst wirklich in einem nochmaligen Akt der Negation realisiert. 

Dass moderne Wissenschaft so komplizierte und verdrehten Gedankengänge aus dem Weg geht und die Abkürzung über die Differenz wählt -will sie doch brauchbare Ergebnisse liefern – ist verständlich.

Wir könnten die Systemtheorie als einen rationalen Versuch ansehen die Hegelsche Dialektik in eine sozialwissenschaftlich brauchbare Methode umzubauen. 

Das zeitlich ineinander gewobene Gewebe von Hegel wird in ein raum-zeitlich gegliedertes Model mit Grenzen und einem Innen und Außen umgebaut. Die Theorie der Black Box wird verbindlich, d.h. die Vertreibung aus dem Paradies wird wissenschafts-amtlich. 

In der Dialektik können wir uns noch dem Sein nähern, die Systemtheorie hingegen ist radikaler Konstruktivismus, der außerhalb der Konstruktion wohl ein Sein annimmt, das aber nur innerhalb der Konstruktion erfassbar ist. 

Soziale Systeme, eine geniale Idee

Ich muss jetzt nicht den ganzen Sermon der Herkunft der Luhmannschen Systemtheorie heruntersagen, um ernst genommen zu werden. Die Wirkung seiner Idee auf Zeitgenossen hat ihre Berechtigung mehr als erwiesen.

So wie ich Luhmann lese, ist die Systemtheorie aus dem Wunsch, eine in sich schlüssige Theorie des Sozialen denken zu können, hervorgegangen. 

Die Annahme, im Sozialen wirkten Systeme, bzw. wir könnten das Soziale mittels Systeme erfassen, muss Luhmann selbst, ähnlich wie uns, die wir erstmals mit diesem Gedanken konfrontiert waren, als unwahrscheinlich und äußerst gewagt erschienen sein.

Je mehr Luhmann dieser Idee in der sozialen Wirklichkeit auf der Spur war, zuerst im Recht und dann in den anderen Lebensbereichen, umso öfter fand er Hinweise, die seine These bestätigten. 

Als er aus dem Gebiet des Rechtes und der Verwaltung, die von sich aus systemisch organisiert sind, sich auf das Gebiet der Liebe, der Kunst, des Geldes vorwagte, die sich einer Systemtheorie am ehesten widersetzten, häuften sich die Indizien, dass soziale Systeme nicht nur analytische geeignete Instrumentarien seien, sondern in der sozialen Wirklichkeit selbst so etwas wie Systeme wirksam seien.

Dazu war aber nötig, viel Zeit und Aufmerksamkeit der Theorie zu widmen, um das Denkmodell der Systeme so flexibel zu gestalten, dass es der sozialen Wirklichkeit entsprach und dem angepasst wurde, wie soziale Wirklichkeit bisher beschrieben war. Die späten Werke wie „Die Gesellschaft der Gesellschaft“ sind dann ausschließlich Theorie bzw. Philosophie.

Zumindest erlebt der Leser das so, verfolgt er die Spuren Niklas Luhmanns über  „ Die Liebe der Gesellschaft“, und „Die Kunst der Gesellschaft“ und „Die Wirtschaft der Gesellschaft“ bis hin zu „Die Gesellschaft der Gesellschaft“. 

Phänomenale Einheiten

Dass es innerhalb der Gesellschaft Phänomeneinheiten gibt, die sich selbst tradieren, die ihren eigenen Gesetzen gehorchen und sich relativ unabhängig von anderen Einheiten der Gesellschaft entwickeln und – trotz wechselnder Zeitumstände – als Kunst, Literatur, Wissenschaften und Religion autonom sind, ist nicht neu. 

Diese als systemische Einheiten zu betrachten, die sich selbst innerhalb der Gesellschaften weitgehend autonom organisieren, war ein genialer Schachzug.

Bis dahin beschränkt sich die Sichtung dieser Phänomeneinheiten mehr drauf, wie z.B. die Literatur durch die bürgerliche Gesellschaft beeinflusst wurde. Die Fachliteratur konzentrierte sich mehr darauf, wie beeinflusst und stilprägend Einheiten wie Malerei und Literatur waren. 

Luhmann konzentrierte sich mehr darauf, wie eine Einheit – z.B. die Kunst ihre Identität im Wandel der Zeit, der Stile und der Ismen aufrechterhalten konnte. Wie sie sich innerlich völlig umkrempeln konnte und trotz ihrer Wandlung immer noch ihre Funktion innerhalb der Gesellschaft einnehmen konnte. Parallel wandelte sich die Gesellschaft und ihr Verhältnis zur Kunst z.B. wurden Museen gebaut und eingerichtet, die es vorher nicht gab. 

Ob die Veränderungen mehr von Außen oder von Innen bewirkt sind, ist für Luhmann nicht entscheidend. Soweit ich das sehe, konzentrierte sich seine Beobachtung mehr darauf, wie das Innen eines Systems auf die Veränderung seiner Umwelt autonom reagiert.

Er fragt eher danach, wie im Inneren der Kunst die Zeichen der Zeit gedeutet wurden und wie Künstler darauf reagierten.

Die Unabhängigkeit des Systems Kunst garantiert, dass künstlerisch erlaubt ist, was gesellschaftlich geächtet ist.

Komplexität, Reduktion von Komplexität 

Die Idee der Komplexität spielt bei Luhmann eine entscheidende Rolle. Ein System muss im Inneren die von außen kommende Komplexität reduzieren und eigene Komplexität aufbauen. Systeme besitzen die Fähigkeit, äußere Komplexität zu reduzieren und gleichzeitig die innere Komplexität zu erhöhen. Diese Fähigkeit, sich den wechselnden Umwelteinflüssen durch einen inneren Umbau anzupassen, machen soziale Systeme aus.

Die moderne ausdifferenzierte Gesellschaft besteht nach Luhmann gerade darin, dass Teilsysteme eine relative Autonomie genießen und diese sich selbst innerlich organisieren, ohne dass andere Systeme dies weitgehend beeinflussen können. Die Autarkie der Teilsysteme ist geradezu das Kennzeichen ausdifferenzierter Gesellschaften.

Um Gesellschaft als Ganzes zu erhalten, bedarf es noch der Medien, wie der Sprache, der Schrift, des Buchdrucks, der analogen wie der digitalen Medien. 

System oder Latenz

Das ausdifferenzierte System der Liebe, welches Liebe als eine Qualität, als einen Wert in personalen Beziehungen beschreibt, ist das eine, unabhängig davon haben wir weiterhin Liebe als religiösen Wert.

In der Sprache ist Liebe immer beides, es kommt ganz darauf an, wohin der Satz und der Kontext die Bedeutung wendet, ob in Richtung personaler oder in Richtung kosmisch-religiöser Beziehung. Die religiöse Konnotation des Wortes verliert sich nie ganz, bleibt latent, auch wenn Liebe in der bürgerlichen Gesellschaft ein Wert geworden ist, dessen Konsequenzen bis in die juristische Verfassung der Ehe reicht.

Luhmann nimmt an, dass in der ausdifferenzierten Gesellschaft die religiöse Bedeutung der Werte, wie den der (kosmischen) Liebe, zurückgedrängt wird und wie die meisten moralischen Werte, funktional ersetzt werden, damit auch nicht mehr jene Verbindlichkeit haben, wie dies noch um 1900 der Fall war.

Ein durchaus liberaler Gedankengang.

Ein System, wie die Liebe, differenziert „Funktionen“, die in anderen Systemen, z.B. im Recht als Eheschließung verbindlich werden. 

Was einmal religiös- moralische Werte waren, wird zur Rechtsnorm und so zum integrativer Bestandteil der Gesellschaft.

Ein System kann dem anderen Vorgabe sein. In der Systemtheorie wird dann davon gesprochen, dass sich Systeme gegenseitig Umwelt sind, z.B. rechtliche Fragen sind nie ganz unabhängig von wirtschaftlichen Interessen ( Eigentumsrecht) und 

umgekehrt Gesetze und Verordnungen können als Voraussetzung wirtschaftlichen Handelns ( Steuern, Abgaben) angesehen werden kann. 

Inwieweit die latenten Elemente in der Gesellschaft, die z.B. durch den Machtverlust der Religion freigesetzt wurden, systemtheoretisch erfasst werden können, ist mir eine Frage.

„Wo sind sie geblieben“

Aus:„The Dead Don’t Die“ von Jim Jarmusch 

Nehmen wir an, die Systemtheorie mit ihren ausdifferenzierten Teilsystemen funktioniert in der Wirklichkeit so wie sie das beschreibt, wofür einiges spricht.

Wo sind dann alle jene Sozialfunktionen vergangener Gesellschaften, Ethnien, Reiche, Städte, Schichtungen, Klassen, Clans.. geblieben? 

Sind diese Reste in der ausdifferenzierten Gesellschaft aufgegangen, sind sie zu deren verschmutzten Umwelt geworden? 

Wo sind die nomadischen Gesellschaften, die Städtekulturen, die feudalen sowie die industriell proletarischen Gesellschaften, die Sowjetunion, all die alteuropäischen und außereuropäischen Kulturen in der modernen differenzierten Welt geblieben? 

Wo sind die schamanistischen Kulturen, die an Religionen gebundenen Sozialformen, die Brüder- und Schwesternschaften der Klöster? 

All die vormodernen Sozialformen, die genau genommen auch keine Kulturen oder Systeme waren, sozial ganz anders funktionierten wie moderne ausdifferenzierte Staaten, wo sind sie geblieben? 

Sind sie evolutionär ausgeschieden worden, sind sie aus dem kollektiven Gedächtnis und aus dem individuellen gelöscht worden oder befinden sie sich noch dort und in welcher Verfassung? 

Wurden diese geordnet und diszipliniert in die Moderne überführt? 

Was ist in diesen „sogenannten“ Evolutionen geschehen, die meist gewaltsame Revolutionen waren? Was da an Gewalt, an Grausamkeit geschah, wie z.B. in der Kolonialisierung, um nur ein Stichwort zu nennen.

Was im Ersten und Zweiten Weltkrieg geschah, in diesem schmerzlichen Übergang von Monarchie zur Demokratie, wo ist der Schmerz und das Entsetzen geblieben? 

Sind diese Leiden in funktionaler Differenz aufgegangen und steht uns, wie in den 60er Jahren in Deutschland angenommen, eine optimistische Zukunft bevor und alles ist gut? 

Umgibt unsere Gegenwart nicht ein großer Friedhof des Leidens und der Untoten, die weder Tag noch Nacht unterscheiden können, noch von Systemgrenzen etwas wissen, oder sich daran orientieren können?

Sind alle, in den gewaltsamen Umbrüchen der Geschichte freigesetzten „Sozialformen“ fein säuberlich in die Moderne integriert oder auf neutral umgepolt worden?

Antwort

Die Antworten hierzu sind sicher nicht einfach zu finden (- wie wir am Beispiel des immer wieder aufkeimenden Rassismus sehen), 

so wie wir im Darm Zellarten vorfinden können, die aus jenem Keimblatt stammen, aus dem das Gehirn aufgebaut wurde, und dort stören, haben wir in der Gesellschaft ebenfalls frei fluktuierende Element, die im Ganzen wie in allen Teilsystemen fremd sind, fremd bleiben und meist schwer zu orten sind, aber im Hintergrund immer wirken. (2)

Abgesehen davon haben wir Systeme ( z.B. die Kunst ) die randständig bleiben müssen und andere, wie die Politik, die immer eine zentrale Rolle spielen.  

Diese frei fluktuierenden, marodierenden Potentiale, diesen misstönenden Hintergrund, können wir nicht einfach abschalten, isolieren, neutralisieren.

Diese Fremd-Potentiale passen – nach meiner Sicht – weder zur Kontingenz von Handlung, noch können sie als Teil von Komplexität angesehen werden. Sie entziehen sich jeder Form der Komplexitätsreduzierung, da diese Logik ihnen immer fremd bleiben wird (3). Es sind keine aktiven Handlungen oder Operationen im Sinne der Soziologie, sondern passiv diffuses Leiden.

Die Logiken der Differenzierung, der Stolz der Systemtheorie gehorcht der Geschichte nicht, die irrlichternd wie ein lebendiger Toter unter uns weilt, all unser vergangenes Tun auch in differenzierten Gesellschaften wirkt, ohne von dieser direkt beeinflusst werden zu können. (4) 

Unsere sozialen Systeme haben für alle möglichen Abweichungen Strategien der Integrationen entwickelt, um dem Aufsplittern der Gesellschaft entgegenzuwirken. 

Der Aufarbeitung unsere Geschichte widmen sich viele Personen, Institutionen und Funktionen: Aber sind die totgemeinten, überwundenen, abgestoßenen, verdeckten Denk- und Lebensweisen, ist unser Leiden systemisch integrierbar? 

Aus „The Dead Don’t Die“ 2017 von Jim  Jarmusch 

Die Beschreibung von Geschichte und die Reflektion der Geschichten auf einer höheren Ebene ist doch immer noch etwas anderes als die kollektive Wirkungen von Geschichte?

Identisch wären sie nur, wenn sie in die Kommunikation von Geschichte das Nicht-Kommunizierte einschließen könnte.

Systemische Rationalität 

Zerschellt die systemische Rationalität an der Wucht der Gefühle, mit denen die Geschichte potential aufgeladen ist?

Besitzt die Systemtheorie die Fähigkeit, die sich der modernen ausdifferenzierten Gesellschaft widersetzenden Elemente (5) zu integrieren, ist die Systemtheorie der Realität einer vielschichtigen Gesellschaft gewachsen, in der Reste der Entwicklungsstufen der Menschheit latent unintegierbar gegenwärtig sind? 

Weil es keinen Widerstand von Menschen gibt, weil diese frei im All des Sozialen kreuz und querdriftenden Reste alter Einheiten, Reiche, Kulturen, Verhaltensweisen, Riten eben nicht zu orten sind, sich der Kommunikation nur als Negation erschließen und nicht erkannt werden können, aber trotzdem wirken.(6)

System Kunst

Im letzten Artikel „Beuys und die Moderne“ habe ich versucht, deutlich zu machen, dass die moderne Kunst als ein einziger Versuch verstanden werden kann, Atavismen zu integrieren. 

Der Integrationsanspruch der Kunst ging so weit, dass mit Marcel Duchamp der erweiterte Kunstbegriff schier alles integrieren wollte. Das kam auch Luhmann etwas außerirdisch vor und er reagierte wie jeder, der sich fragte, was ist dann noch Kunst, wenn alles Kunst ist.

Wenn Beuys nun den nächsten Schritt macht und davon spricht, dass „jeder Mensch ein Künstler“ ist und das Soziale ein Kunstwerk sei, das plastisch zu gestaltet ist, wie ist das systemtheoretisch zu betrachten?

Zuerst ist es nur eine Setzung innerhalb der Kunst, die behauptet, über die Kunst hinausreichen zu können, zu wollen!

Beuys sah das genau so, merkte aber an, dass innerhalb der Gesellschaft eine Notwendigkeit bestehe, den Schritt aus der Kunst in die Gesellschaft zu wagen. 

Aus Sicht von Beuys war die Zeit reif für den „erweiterten Kunstbegriff“.

Der Satz „Jeder Mensch ein Künstler“ ist keine moralische oder ethische Aussage, wie die  Ideen eines Girolamo Savanerola oder eines 

Huldrych Zwingli. Es handelt sich auch nicht um eine sozialistische Utopie, die evolutionär oder revolutionär realisiert werden sollte.(7)

Die „Soziale Plastik“ ist keine politische Forderung, wie viele fälschlicherweise annehmen, sie zeigt die Möglichkeit auf, wie Gesellschaft sich als Einheit zusammen mit den einzelnen Menschen verwandeln kann.(7)

Systemeinheit

Luhmann hat Systeme ähnlich wie Atommodelle auf einen Kern hin ausgerichtet. Soweit ich es verstanden habe, machen binäre Codierungen den Kern der Systeme aus.

Im System ist der binäre Code

  • in der Politik Macht / Ohnmacht
  • in der Wirtschaft zahlen/nicht-zahlen
  • in der Wissenschaft wahr/nicht- wahr
  • in der Kunst schön/hässlich
  • in der Religion Immanenz/Transtendenz

Wenn Luhmann über den binären Code in der Kunst schreibt, fühlt der Leser, wie er sich windet und wendet, wie er sich dreht, alle Paradoxien zulässt, Zweifel einräumt, um sie aber gleich wieder zu verwerfen, denn ohne binären Code kein Systemganzes. 

Dem praktizierenden Künstler und geschulten Kunstbetrachter erscheint die Codierung eher wie eine Zwangshandlung, weiß er doch, dass er in der Kunst mit vielen, sich völlig widersprechenden binären Codes gleichzeitig operieren muss, um mit der Vielfalt zurechtzukommen 

Schön und hässlich kommen da irgendwo auch vor, aber eben unter anderem und eher ganz hinten gereiht.

Die Kunst ist nicht monogam, sie hat viele Götter und Göttinnen, viel Musen, von der Mnemosyne ( die Erinnernde) über Klio ( die Rühmende), Thalia (die Komödiantische), der Melpomene (die Tragögische) bis zu Kalliope (die Epische) reicht die Skala der Orientierungen.

Auf einen Code in der Kunst festgelegt zu sein würde nie funktionieren, weder innerhalb der Kunst noch als Zurechnung von Außen, um den Bereich der Kunst von anderen Bereichen abzugrenzen.

Rationalität, was ist das ?

Mit den Begriffen der Komplexität und der Kontingenz hat Luhmann aus der Mathematik und Kybernetik eine Begriffsstruktur in die Soziologie eingebracht, die ich als rational bezeichnen möchte.

Das Soziale in Systeme aufzuteilen ist an sich ein rationaler Akt.

Rationalität ist für mich eine Denkleistung, die Zusammenhänge, die für sich disparat sind, vereinheitlicht und vereinfacht, wobei einige Faktoren weggelassen werden um „das, was zu sagen wäre“ auf den Punkt zu bringen. 

Rationalität ist nicht mit der Reduktion von Komplexität im sozialen Handeln zu verwechseln, auch wenn Rationalität sich von daher ableiten lässt.

Soziales Handeln reduziert immer Komplexität.

Oder anders gesagt, das Kontingente der Handlungen wird unter anderem situativ geleitet. In der einen Situation tue ich das, was ich in einer anderen nie tun würde, obwohl dies prinzipiell möglich wäre. (8)

Unter Corona haben wir unzählige Beispiele für Rationalität beobachten können, die sich später immer wieder als zweckrationaler Unsinn herausgestellt haben. Alle Statistiken, deren Parameter immer wieder nachgebessert werden mussten,  wie der Inzidenzwert, der zusammen mit der Impfung als alternativlose Rettung und Hoffnung gehandelt wurde und wird, all das ist Rationalität feinster Sahne. 

Rationalität der Systemtheorie

Die Rationalität der Systemtheorie sieht von den die sozialen Handlungen begleitenden Gefühle und Willensimpulse ab. Systemtheorie meint, Gefühlen und Willensimpulse  ausschließen zu können, um Handlungen als gereinigte Operationen darzustellen zu können und um nicht in den Subjekt/Objekt/ Konflikt zu geraten. 

Aber kann von wesentlichen Intentionen bezüglich der sozialen Handlung, wie Gefühl und Wille abgesehen werden? Können die Kerneigenschaften sozialen Handelns, wie  Wärme, Gefühl und Wille rational abstrahiert werden? Können Gefühl und Wille einfach aus dem Sozialen ausgegliedert und dem personalen oder dem biopsychischen System zugewiesen werden?

Kann von DER Quelle sozialen Handelns, von den Gefühls- und Willensäußerungen und den damit verbundenen vagabundierenden Motivationen abgesehen werden, nur um das Soziale als reine Kommunikation beobachten zu können? 

Wir können das soziale Gedächtnis für sich betrachten, in das Gefühl und Wille eingewoben ist und die ihrerseits sozial geprägt sind. Geht es um die plastische Umwandlung des Sozialen, werden Mensch und Soziales notwendigerweise wieder eins. 

„soziale Plastik“ – Systemtheorie 

Hier liegt der Unterschied zwischen einer erkalteten Systemtheorie und der Idee einer sozialen Wärmeplastik!

Die „Soziale Plastik“ bezieht Gefühl und Wille als die Quellen sozialen Handelns mit in ein. Sie bedarf dieser Elemente, da diese im plastischen Prozess mit gestaltet werden müssen. Die „Soziale Plastik“ hat keine Angst vor der Unberechenbarkeit, der Irrationalität von Gefühlen, da sie diese in den Gestaltungsprozess mit hereinnimmt. So wie für die Kunst die Wahrnehmungen und Empfindungen das Material bilden, an dem sie gestaltet, gestaltet die Soziale Plastik am Fühlen und Wollen mit. 

Die Konstruktion von Luhmann schließt das Wesentliche der Kommunikation, nämlich die Gefühle und die Willensimpulse aus, damit eine gereinigte Form von Kommunikation beobachtet werden kann!

Aber wie kann das Ausgeschlossene, nachdem das Richtige erkannt wurde, wieder eingefügt werden, ohne bevormundend, gewalttätig, anmaßend autoritär oder sozial manipulativ zu sein? 

Das frage ich die Schüler von Luhmann (1), die bisher darauf keine Antworten geben.

Wer, wie Luhmann „der Beobachtung“ einen so wesentlichen Anteil in seiner Theorie einräumt, kommt darum nicht herum, das Trübende auszuschließen. So bleibt nur mehr der Beobachtungsstandpunkt als der blinde Fleck im Auge des Betrachters und das Paradoxon, das nicht eingesehen werden kann.

Die schwer zu fassenden Gefühle und noch schwerer auszumachenden Willensimpulse würden nur die Sicht trüben, sie stehen jeder Beobachtung im Wege, machen den Beobachter nur völlig blind, ja, wenn nicht sogar rasend.(René Descartes )

Gefühle und Willensimpulse sind gefährdend, da systemüberschreitend oder anders gesagt vor-systemisch. Sie halten sich nicht an Systemgrenzen, autopoietische Notwendigkeiten und sind mehr als paradox.

Gefühle akzeptieren keine Systemgrenzen, halten sich nicht an Selbst- und Fremdreferenz, sind auch nicht vernünftig und loyal, sie sind geradezu selbstgefährdend. Sie können rational absehbar und damit beeinflussbar sein, aber sie sind wie Unkraut unausrottbar.

Gefühle und Rationalität reduzieren Komplexität

Bei Rationalität kann angenommen werden, dass die Reduktion auf bestimmte Parameter ebenso rational wieder aufgehoben und neu justiert werden kann, während Gefühle und Willensakte die Reduktion von Komplexität nach Empfindungen vornehmen, die von Vagheit bis zu radiker Ausschließlichkeit reichen können. 

Was aber leicht übersehen wird, sobald eine rationale Entscheidung gefällt wurde vermittelt diese sich als Gefühl und Willensakt und die Entscheidung ist dann nicht mehr so einfach rational zugänglich.

Liebe ein Gefühl

Die ausführlichen literarischen Studien von Luhmann zur Liebe legen den Schluss nahe, dass das sich im Sozialen ausbildende und ausdifferenzierende Gefühl der Liebe jene Kraft entfaltet, die die bürgerliche Welt dazu motivierte, das Gefühl der Liebe als verbindlichen Maßstab für soziales Handeln anzuerkennen.

Tilda Swinton und Tom Hiddleston in „Only Lovers Left Alive“ 2013 Jim Jarmusch

Dem Gefühl der Liebe wurde damit ein größerer Wert zugewiesen als den familiären wirtschaftlichen und standesgemäßen Notwendigkeiten.

Gerade die Liebe ist daher das beste Beispiel, dass ein Gefühl systemverändernd wirken kann.

Gefühle und Willensimpulse sind gewaltige Faktoren in der Systemreduktion. 

Keine noch so eloquent oder anschlussfähige Sprachform ist in der Kommunikation den Gefühlsäußerungen gewachsen, besonders wenn diese noch mit Willensimpulsen verstärkt werden. Der intentionale Sprechakt wird in der Kommunikationstheorie von Luhmann aber leider ausgeschlossen.

Verständlich ist, dass die Systemtheorie Gefühle nicht einschließt und auch den Leib in die Umwelt des Sozialen abschiebt, ist doch auf beide kein Verlass.

Aber muss das Soziale immer die Führung übernehmen, darf es nie stolpern oder sich irren, muss es immer mit Absehbarkeit rechnen?

Das Soziale nach Luhmann darf wohl paradox sein, sonst könnte es als rationale Konstruktion auch nicht funktionieren, aber es muss immer beobachtbar bleiben – so anstrengend!  

Sagen und Mythen – Vorläufer der Soziologie

Die Carabossa aus einem barocken Kunstmärchen – Zeichnung Günter Lierschof

Wollten wir die Sagen und Mythen und Kunstmärchen als  Vorläufer der Soziologie betrachten, dann könnten uns diese etwas davon erzählen, wie die gefährdenden Übergänge von einer Zeitepoche in eine andere gesehen wurden. Sie sind in Form von Personalisierungen des Bösen in ihre Erfahrungsräume integriert. 

In den Dolomitensagen, die wie eine kollektive Erinnerung an die Völkerwanderung anmuten, ist die Figur des Hexers „Spina de Mul“ diejenige Figur, die den Untergang der Fanesreiche ankündigt und einleitet.

In der Germanischen Mythologie ist Loki die Figur, die die Götterdämmerung bewirkt, als er in einem grausamen Spiel Baldur den Guten tötet.

Und in einem barocken Kunstmärchen ist die böse Carabossa die Figur, die das Ende der feudalen Herrschaft ankündigt 

„Spina de Mul“ aus den Dolomittensaagen, vorne ein Maultier, schleppt sie hinter sich ihr verrottendes Skelett her -Devotionalien von Günter Lierschof 

Liebe Luhmann Schüler: Wo ist eure Carabossa, euer „Spina de Mul“, euer „Loki“? Wo ist euer „Wagner“ geblieben, der in Goethes Faust auch jene transitorische Figur bildet, die zum Nächsten überleitet? 

Wo ist der Übergang vom Sozialen der Systemtheorie zum Sozialen der Sozialen Plastik? 

GL

(1) Die Schüler Luhmanns Dirk Baecker, Rudolf Stichweh, André Kieserling, Armin Nasses… 

(2) Bei mir wurde diagnostiziert, dass im Pförtner sich versprengte Zellteile befinden, die zu den Keimblättern gehören, die embryonal Gehirn und Nerven ausbilden und bei mir im Übergang vom Magen zum Darm die Schließfunktion des Pförtners stören. Als Neugeborener wäre ich daran fast gestorben.

(3) So wie Wladimir Putin die Logik von Demokratie nur als eine Art Scheinlogik zugänglich ist. 

(4) Ähnlich wie mafiöse Strukturen, die schwerst in den Griff zu bekommen sind, wie Luhmann selbst eingestand, ich weiß nicht mehr wo.  

(5) Das Wort „Elemente“ widerstrebt mir sehr, erinnert es mich an die Bezeichnung kriminelle-Elemente, aber ich habe im Moment nichts anderes zur Verfügung

(6) So wie die Geschichte der DDR und der Nationalsozialismus in die Gegenwart immer noch wirkt, wie der Kolonialismus immer noch wirkt und die  Geschlechtlichkeit des Menschen sich nicht verflüchtigt hat.

(7) Fonds sind große Filzstapel, die von schweren Kupferplatten beschwert sind. Der eine oder andere Fonds hat auch Kupferableiter oder Antennen, die die Energie dieser Batterien ableiten. Filz ist, wie bekannt, gepresstes Tierhaar. Der Filz, den Beuys verwendet, ist hochwertiger Filz. Die Fonds könnten als ein Gegenüber zur Idee der „sozialen Plastik“ angesehen werden, die uns sagen können, was mit ihr gemeint sei 

(8) Ein Gedanke, der von den Luhmannschülern gern so dargestellt wird, in dem die Tatsachen aber verdreht sind. Wir alle handeln normalerweise wie erwartet, um andere Möglichkeiten zu sehen, muss ich zuerst die Grenzen der Erwartungen durchbrechen.

Beuys / Nationalsozialismus / Moderne

– the next generation- 

Beuys und sein Sohn Wenzeslaus 1972

Inhaltsübersicht: Verdächtigungen - Nationalsozialismus als Phänomen der Moderne - Moderne Kunst und deren Bezug zu Frühkulturen - Friedrich Nietzsche und der säkulare Staat - Die Nachkriegs-Moderne - Kunst und Schuld - Staat als Impf- und Testgemeinschaft - Mediokratie - Beuys als Lehrer - Jeder Mensch ein Beuys?

Keine Nachricht, kein Bericht, keine der unzähligen Ausstellungen kommen am 100sten Geburtstag von Beuys darum herum, sein Verhältnis zum Nationalsozialismus anzusprechen. 

Alle sind bemüht, hierzu eine Meinung abzugeben, auch wenn sie keine dazu haben. Äußerungen, wie Beuys hätte sich nie vom Nationalsozialismus distanziert bis zu gewagten psychischen Introspektionen bekommen wir zu hören.

Er habe nationalsozialistische Werte wie Kameradschaft, Deutsch-, Germanen- und Keltentum beibehalten und mit anderen Mitteln weiterhin propagiert und er habe sich zu einem christlichen Heilsbringer erhoben. Nicht zu vergessen, er habe seine Biografie zu einem Kriegsheldendrama umgedichtet, sich mit ehemaligen Nazis umgeben und  eine Anthroposophie vertreten, deren Antisemitismus und Rassismus längst nachgewiesen sei. Soweit gingen die Anschuldigungen, er hielte nichts von Demokratie, setzte er sich doch für direkte Demokratie ein. 

Eine ganz schöne Ladung, finden Sie nicht?

Es werden dazu Indizien aufgefahren wie seine Mitgliedschaft in der Hitlerjugend sein freiwilliger 12 jähriger Einsatz in der Luftwaffe, es werden Fotos gezeigt, auf denen er mit ehemaligen Kameraden der Luftwaffe zu sehen ist. 

Das dünne Beweismaterial streut nur Verdächtigungen aus, die einem Publikum vorgetragen werden, das selbst oft keine Ahnung hat, wofür Beuys zu Lebzeiten stand. Um das Unbestimmte plausibel erscheinen zu lassen, werden Gründe aufgeführt, die sich als psychologische Spekulationen erweisen.

Vom Motiv der Wunde, das von der tiefen Verletztheit der Deutschen zeugt, die den Krieg verloren haben, über die Ausgrenzung des Ostmenschen in der Eurosia-Aktion in Wien bis zur Abwertung unwerten Lebens in der Aussage: „Der größte Künstler der Gegenwart ist das Contergankind“ reicht das Spektrum der Vorwürfe (1)

All diese Anpatzerei wäre nicht der Rede wert, würde ihre flächendeckende Verbreitung nicht aufzeigen, dass Beuys sich gut eignet, nationalsozialistisches Gesinnungsgut unterzuschieben.

Nationalsozialismus

als Phänomen der Moderne 

Neben jenem Begriff der Moderne, wie er als kunstgeschichtliche Stilbezeichnung verwendet wird, steht jener der Soziologen und Geschichtswissenschaftler.

Die moderne Kunst geht, beginnend mit der Abstraktion, dem Expressionismus, über den Dadaismus bis zu jenen Richtungen wie Fluxus und Aktionskunst, denen Beuys zuzuordnen ist. 

Diesem Begriff der Moderne steht jenes Verständnis moderner Staaten gegenüber, die aus der Französischen Revolution hervorgingen. Säkulare Staaten, die egalitär verfasst sind und die als Staat auf die Industrialisierung, der damit einhergehenden Landflucht und Verarmung der Bevölkerung reagierten, und erste republikanische, demokratische Strukturen einführten oder deren Aufkommen diktatorisch unterbanden. 

Die USA, Frankreich, Italien, Schweiz, England und auch Russland zählten zu Beginn des 20 Jahrhunderts zur Moderne.

Der Begriff der Moderne wurde in der Nachkriegszeit gerne mit dem moralisch Guten in Verbindung gebracht. Es war üblich, z.B. das Bauhaus, da von den Nazis geschlossen, dem Guten zuzuzählen. Auch die Expressionisten, da als entartet gebrandmarkt, galten als gut und unverdächtig, was bei genauerer Sicht nicht den Tatsachen entspricht. Malewitsch, Mondrian, Kandinsky, Picasso und später Marc Rothko und Jackson Pollock waren in Amerika über jeden Verdacht erhaben, da abstrakt, fortschrittlich und dadurch sauber!

Dass einige der zuletzt Genannten wie Pollock oder Picasso, der Stalin-Verehrer, überzeugte Kommunisten waren, wurde vernachlässigt. 

Dass die meisten Bauämter im Dritten Reich von Bauhausabsolventen geleitet wurden, 

dass der Utopismus eines Mondrian und Corbusier äußerst totalitär war, 

dass Malewitsch und Rothko zur „Gottsucherbande“(2) gehörten, 

all das blieb lange unerwähnt, hätte es doch das Bild der fortschrittlichen Moderne getrübt.

Bei Rothkos Chapel handelt es sich um eine konfessionsübergreifende Kapelle in Houston, Texas,

Diesem moralisch gesäuberten Bild der Moderne der Kunst steht das von Staaten gegenüber, die als modern ausdifferenziert bezeichnet werden. Modern ist dort nicht moralisch bewertet, sondern die funktionale Differenziertheit macht das Moderne aus. 

Der Begriff der Moderne, wie er auf Staaten angewandt wird, ist aber ähnlich zwiespältig wie der der Kunst.

„Was in diesem Zusammenhang auch noch einmal wichtig ist: Durch die Ausdifferenzierungsprozesse der Moderne wurden die Staaten in dieser Zeit immer stärker. Die Wirtschaft boomte, die Wissenschaft florierte und Institutionen konnten auf ganz andere Weise „durchregieren. Und dass der Staat so stark wurde, hatte auch mit der Idee der Nation zu tun. Die Nation bindet die einzelnen Bürger und Bürgerinnen emotional an den Staat, auch deswegen, weil sie die Gleichheitsvorstellung plausibilisiert. Denn Gleichheit ist ja zunächst erst einmal abstrakt, nichts, was im Alltag direkt spürbar ist. Die Nation sorgte im Verlauf des 19. Jahrhunderts zunächst bei den Männern für eine neue Gleichheit, unabhängig von Stand und Geburt. Die Industriestaaten wurden auch deshalb so stark, weil sie durch Modernisierungsprozesse und die Ausweitung der Masseninklusion, Millionen loyaler Menschen hinter sich hatten. Die Ausweitung der Partizipationsrechte in dieser Zeit sollten daher auch gar nicht von dem obrigkeitsstaatlichen Motiv der Disziplinierung getrennt werden. Denn Staaten funktionieren besser, wenn Menschen sich intrinsisch zugehörig fühlen. Dabei entfaltete sich die entsetzliche, die aggressive Seite dieser stark inkludierenden Staaten, der Kolonialismus, Antisemitismus oder auch die Misogynie, die als Reaktion auf die Frauenbewegung aufblühte.“ 

So charakterisiert  Hedwig Richter im PhilosophieMagazin die Zeit des Deutschen Kaiserreichs (3). 

Im Nationalsozialismus wird der widersprüchliche Begriff der Moderne noch deutlicher. Haben die Nazis doch den Weg der Aufklärung so pervertiert, dass dieser sich in sein Gegenteil verkehrte. Trotzdem wird Deutschland unter dem Nationalsozialismus, ähnlich wie die Sowjetunion, als Teil des Projektes der Moderne bezeichnet. 

Hitler ist auf demokratischem Weg an die Macht gekommen, hat Demokratie dann aber weitgehend abgeschafft. Die Nazis haben äußerst effektiv mit Militarisierung, Aufrüstung und Autobahnbau auf die Arbeitslosigkeit reagiert und die Verwaltung rabiat modernisiert. Auch das Rechtswesen wurde modernisiert und gleichzeitig mit rassistischen und ausgrenzenden Elementen dessen Legitimation untergraben. 

Sie haben Massen organisiert und die Medien für die Zwecke des Staates optimal genutzt und die Jugend integriert, die durch die Kirchen nicht mehr angesprochen werden konnten. Wer nicht aus einem ausgesprochen antifaschistisch geprägten Haushalt kam, landete in einer der Jugendorganisationen des NS-Regimes, das war „normal“.

Der moderne ausdifferenzierte Staat zeigte gerade im Faschismus seine Widersprüchlichkeit ( 4)

„Wir sollten uns dieser beklemmenden Wahrheit stellen, dass der Nationalsozialismus ohne die Massenpolitisierung nicht zu denken ist und aus einer Demokratie hervorkam.“ (5)

Die Ausgrenzung, die eine Konsequenz des Nationalismus ist, wurde innerhalb Deutschlands viel radikaler als sonst im Westen durchgeführt. Der Andere wurde zum „unwerten Leben“, wurde als „entartet“ gebrandmarkt, war als „minderwertige Rasse“ auszuschließen, als pervers auszugrenzen, was in radikaler Konsequenz zur Vernichtung und Vergasung führte. 

Die andere, ebenso radikale Konsequenz des ausgrenzenden Nationalismus sind Expansion, Einverleibung anderer Länder, Krieg!

Moderne Kunst und der

Bezug zu Frühkulturen 

Eine der wesentlichen Charakteristika für die moderne Kunst ist ihr durchgängiger Rückbezug auf Frühkulturen.  

Ob Albert Giacomettis Bezugnahme zu den Idolen der Kykladen, Constantin Brâncușis Verbindung zur afrikanischen (und rumänischen) Volkskunst oder Picassos Vorlieben für die Höhlenbilder von Lascaux bis zu  den Strichfiguren des A. R. Penck, unzählig sind die Belege des Interesses der Moderne an ursprünglichen Formreduktionen. Die Rückanbindung zu Bildwerken jener Zeiten, in denen die Schrift noch nicht jene Rolle spielte wie in den Hochkulturen, auf die die Kunst sich seit der Renaissance bezog, scheint ein soziologisch (6) nicht untersuchtes Phänomen der Moderne zu sein.

Constantin Brâncuși

Der Rückbezug auf keltische oder schamanische Kulturen ist somit in keiner Weise ein Novum, das nur Beuys zuzuschreiben wäre, sondern die Bezugnahme zu atavistischen Kulturen ist geradezu das Kennzeichen der Moderne.

Friedrich Nietzsche und

der säkulare Staat

Die Moderne, die eng mit der Säkularisierung Europas nach der Französischen Revolution verbunden ist, bezieht Friedrich Nietzsche auf die Sehnsucht nach dem verlorenen Gott, eine Sehnsucht, die nicht gestillt werden kann.

Die Kunst der Moderne ist jener Schwamm, von dem Nietzsche sprach, als er fragte:  

„Wer gab uns den Schwamm, um den ganzen Horizont wegzuwischen?
Was taten wir, als wir diese Erde von ihrer Sonne losketteten? Wohin bewegt sie sich nun?“

Richard Wagner, der gemeinsam mit Nietzsche diese Einsicht erarbeitet hatte, reagiert so darauf, dass er in Bayreuth einen Ersatz für diesen Verlust der Religionen schuf.

Die „großkatholische“ Inszenierung Bayreuths konnte dann eins zu eins von den Nazis für ihre Aufmärsche übernommen werden. 

Die Nachkriegs-Moderne

Die Ritualisierung des Aktionismus der 60er Jahre war ganz anderer Art als die wagnerische Antwort auf den Verlust Gottes.

Ein Hermann Nitsch, wie ein Joseph Beuys waren sich des theatralischen Charakters ihrer Aktionen bewusst, Hermann Nitsch nannte seine „Schlachtopferrituale“ ein „Orgienmysterientheater“. 

Hermann Nitsch „Ogienmystereientheater“

Wenn Beuys, stundenlang in Filz eingewickelt, schwitzend, gutturale Laute von sich gab oder zur Semestereröffnung Hirschlaute ins Auditorium grunzte, wollte er kein religiöses Ritual vollziehen. Er verwies auf einen Erfahrungsschatz, auf Wissen und Fähigkeiten der Menschen, die mit diesen Kulturen verbunden sind, deren wir zur Bewältigung unserer modernen Zeit dringend bedürfen. 

Auch im „I like America and America likes me“ weist er auf den Erfahrungsschatz der Ureinwohner, in diesem Fall, auf die Erfahrung der Kojoten hin.  

Die Aktivisten der 60er Jahre wollten nicht wie Wagner und Hitler mit ihren Massenaufläufen ein religiöses Surrogat anbieten, sondern darauf hinweisen, dass in den alten Kulturen Potentiale vorhanden sind, von denen die rationalisiert ausdifferenzierte Moderne keine Ahnung hat. 

Der Qualitäten der alten Kulturen bedürfe es, um den Anforderung der Moderne gewachsen zu sein, so die These, die sich durch alle Aktionen zieht und in seinen Filz-, Fett- und Talg-Plastiken gegenwärtig ist.

Der Hinweis auf den verwundeten Menschen bei Beuys ist nicht christliches Sentiment und schon gar nicht Narzissmus eines Deutschen, der den Krieg verloren hat, sondern der konkrete Hinweis darauf, wie Verwundet-Sein ebenso gemeinschaftsbildend ist wie das Tätig-Sein der Starken und Kräftigen.

Ein Hinweis, der dem optimistischen Utopismus der Moderne, dem das Sterben und Leiden fremd geworden ist, die Kraft der Passion an die Seite stellt.

Wiederum eine Aussage, die schnell gegen den gerichtet werden kann, der das ausspricht. Das Argument, man könne mit dieser Begründung dem Anderen auch Leiden zumuten, ist irreführend und falsch.

Die Theorien von René Girard, der beschreibt, wie Opferrituale immer schon Bestandteil öffentlicher Aufarbeitung waren und es auch heute noch sind, könnten helfen, die Aktionen von Joseph Beuys oder Hermann Nietzsch zu verstehen. Auch die Rolle, die ihnen gesellschaftlich zugewiesen wird, lässt sich als eine Art Aufopferung erklären. Sie müssen öffentlich hingerichtet werden, damit Vorurteile Vorurteile bleiben dürfen und dahinterliegende Tatsachen nicht sichtbar werden müssen, da sonst das Oberste zu unterst gekehrt würde.  

Die Absolutheit des Bildes bei Kasimir Malewitsch und Piet Mondrian, die sich schon in den Ikonen des achten nachchristlichen Jahrhunderts zeigte und von denen heilende Wirkung ausging, kippt in der Moderne ins Negative. 

Die Moderne die sich die Künstler der Abstraktion herbeiwünschten, ist längst in verödeten Städten und Ländern Wirklichkeit geworden. Die Monokulturen, gerodete Wälder und die Betonwüsten sind die Realisierung Mondrianscher Bildwelten.

Auch hier zeigt sich die Widersprüchlichkeit der Moderne, deren optimistischer Utopismus in der Nachkriegszeit mit allen Mitteln aufrecht erhalten wurde und der sich schnell in sein Gegenteil verkehrt hatte.

Kunst und Schuld 

Wir brauchen gar nicht so weit zu gehen, einem Künstler nachzuweisen, dass er aktives Parteimitglied oder  Gesinnungsgenosse, Scherge der Nazis, der Stasi oder des Gulag war. 

Zerstörerische Wirkung kann er auch ohne parteiliche Gesinnung entfalten, wie wir am Beispiel radikaler Positionen abstrakter Kunst nachweisen können.

Den Künstler zeichnet eine ähnliche Radikalität wie Stalin oder Hitler aus, aber er ist Künstler. Künstler sind absolut radikal, aber keine Diktatoren und Tyrannen.

es waren gelegentliche gutturale Laute aus den Lautsprechern zu vernehmen

Der Künstler zeigt uns den Horizont menschlicher Möglichkeiten auf, ohne unmenschlich, gewalttätig, unmoralisch oder menschenverachtend werden zu sein. 

Mondrian ist bei seinen Bildern geblieben und war innerhalb  seiner Bilder radikal, hat aber keine Wälder niedergemäht.

Gut, in dem Sinne, wie wir moralisch Gut und Böse trennen, kann ein Künstler nicht sein.

Künstler sind nicht unmoralisch, sondern amoralisch!

Das Drama der Medea ist grauenhaft, aber notwendig, es zeigt uns, wozu wir Menschen fähig sind, wozu wir getrieben werden können, was „menschlich“ möglich ist. Das hinausgehen über die Grenzen zivilisatorischer Regeln ist die Stärke der Künstler.

Insofern ist nichts leichter als an Beuys Böses, Ekliges, Grausiges, Schreckliches, Armseliges zu finden. Alles an ihm ist verdächtig, bleibt verdächtig und erregt unsere Aufmerksamkeit.

Celic, Edinburgh

Wenn Beuys in Celtic im stundenlangen Ritual die Gelatine von den Wänden kratzt, die er vorher dorthin geworfen hatte, kann das ekelig wirken. 

Gelatine besteht aus ausgekochten Knochen.

Das heißt, er hat tote Tiere an die Wand geschmatzt, die er dann wieder abkratzt und sich – nach dem er sich die Füße gewaschen hatte – über den Kopf schüttete. 

Wieviel Fleisch und Knochen werden in ihrer Stadt  

verarbeitet ? Waschen Sie sich auch täglich die Füße, da sie stundenlang im Blut der Tiere gewatet sind, die für Sie getötet wurden, im Blut der Menschen wateten, die für Sie starben? 

Aber uns geht es in Mitteleuropa doch bestens ? Waren unter Corona nicht alle Regale voll und hatten wir nicht durch das Virus vorgeführt bekommen, mich trifft es nur, wenn es auch alle anderen trifft?

Mitteleuropa verfügt über einen wirtschaftlichen Standard, durch den jedem Bürger ein Vielfaches zur Verfügung steht, im Vergleich zu anderen Ländern. Wir werden geimpft, obwohl andere nicht in den Genuss eines Virenschutzes kommen, wir essen und fressen, obwohl andere nichts zu essen haben usw. Ja, so einfach ist das!

Was hat Beuys gemacht? Er hat nicht den Zeigefinger erhoben, sondern hat vorgeführt, wie er seine und damit unsere Existenz erlebt. 

Was er machte, es ist ganz einfach, jedes Kind versteht das, dazu bedarf es keiner aufwendigen Interpretation. 

Jemand muss nur zu Hause gesehen haben wie eine Rindssuppe gekocht wird, wie diese erkaltet und sich eine gallertige Gelatine bildet, die wir Aspik nennen. Mit ein wenig Einfühlungsvermögen kann er die Celtic-Aktion, die Beuys 1970 in Edinburgh durchführte, verstehen.

Wenn jemand solche Aktionen mit den Toten des Krieges und den abgeschlachteten Menschen in KZs in Verbindung bringt, ist ihm das nicht zu verdenken. Damit kommt er der Sache sehr nahe!

Wieso Beuys, indem er das zeigt, einen größeren Anteil an Schuld auf sich nimmt als wir, die Nachgeborenen, das ist mir unbegreiflich.

Staat als

Impf- und Testgemeinschaft,

Gottesstaat oder 

Mediokratie ?

Die Moderne Kunst macht uns deutlich, dass den ausdifferenzierten modernen Staaten etwas fehlt, das sie in Richtung Perversion treibt, denn das demokratisch Fehlende wird nicht erkannt und tagtäglich in den Gemeinschaften immer wieder erneuert. 

Der Gottesstaat, der für muslimische Gruppen eine attraktive Antwort bietet und der Staat als Impf- und Testgemeinschaft, an dem wir gerade arbeiten, kann wohl nicht die Lösung sein. (7)

Die Lösung ist weder ein Gottesstaat, noch konstitutionelle Monarchien oder autoritär geführte Mediendemokratien, sogenannte Mediokratien (8), denen sich unsere Demokratien zunehmend annähern. 

Kunst & Naturwissenschaften im Nationalsozialismus 

Das Biotop, in das jemand mit 12 Jahren hineingestellt war, nachdem die Nazis in Deutschland die Macht übernommen hatten, könnte durch die Kunstauffassung und dem damaligen Stand der Wissenschaft ergänzt werden.

Beuys hatte uns gegenüber immer betont, dass ihn die Naturwissenschaften schon als Kind sehr interessiert hatten und er lange nicht gewusst hätte, ob sein Weg nicht der des Naturwissenschaftlers sein würde. Er erwähnte auch, dass ihn dieses Interesse an Naturwissenschaft und Technik zur Luftwaffe führte, nicht seine Überzeugung, für die Nazis in den Krieg zu ziehen. 

Eingezogen wäre er so oder so geworden, ihm schien die hochwertige Ausbildung der Luftwaffe geeigneter, seinen naturwissenschaftlichen Interessen nachzugehen als irgendwo im Schützengraben zu verenden. Scheinbar war in der Luftwaffe eine hervorragende Ausbildung gewährleistet. Die Angst der Alliierten, die Deutschen könnten eine Atombombe bauen, lässt ebenso auf einen hohen wissenschaftlichen Standard schließen, auf den das Militär zurückgreifen konnte. 

Beuys erwähnt auch, dass er immer auf dem neuesten Stand der Atomphysik war, ihm die Heisenbergsche Unschärferelation, Erwin Schrödingers und Nils Bohrs Theorien bekannt waren und er sich schon früh damit auseinandergesetzt hatte.

All das und seine botanischen und zoologischen Kenntnisse führten ihn letztlich zur Kunst. 

An seinem Lebensende führte er anlässlich einer Preisverleihung in seiner Rede“Dank an Wilhelm Lehmbruck“ (w) aus, dass ein schlechtes Foto einer Figur von Lehmbruck ihn dazu motivierte, Kunst zu machen, anstatt nur Fliegenbeine zu zählen ( Naturwissenschaftler zu werden). Die Körperdarstellungen der Nazi-Bildhauer waren grauenhaft, aber diese Figur von Lehmbruck eröffnete ihm ein Menschenbild, an dem es sich als Künstler zu arbeiten lohne, so Beuys. 

Lehmbrucks Figuren sind das Urbild der „Sozialen Skulptur“, sagte Beuys mit schon etwas gebrochener Stimme.

Beuys als Lehrer

In den 60ern, als die inszenierte Biographie von Beuys auftauchte mit der „Ausstellung einer Schnurbarttasse“ seines Vaters, dem Flugzeugabsturz, der Rettung durch die Tartaren, die ihn in Filz wickelten, „Ausstellung an Dschingiskhans Grab“, der „Kleve, Ausstellung einer mit Heftpflaster zusammengezogenen Wunde“, schlug diese Biographie gewaltig ein:

Ein Künstler verließ die akademisch buchhalterische Form einer Biographie und machte daraus Kunst. Wow, war der mutig, dachten wir! Wir erlebten diesen Akt als einen gewaltigen Schritt, dachten aber im Traum nicht daran, dass Beuys daraus in sechzig Jahren ein Strick gedreht werden könnte, an dem seine Bedeutung aufgehängt wird.

Dieser Biographie, in der er – besser und kürzer könnte sie nicht gemacht werden – sein Leben als Künstler abgehandelt hat,(9) stelle ich hier dem Satz von Beuys: „Jeder Mensch ein Künstler“ gegenüber.

Vorher noch eine Bemerkung: 

Bei persönlichen Begegnungen mit ihm wurde deutlich – das sage nicht nur ich, das beschreiben viele Menschen ähnlich – Beuys sah in jedem Menschen ein großes Potential, das dieser an sich selbst oft noch gar nicht entdeckt hatte.  

Beuys zu Besuch in der Zeltschule in Hamburg – einem Ableger der HfBK Hamburg – in den 70er Jahre

Beuys hatte einen respektvollen und würdigenden Umgang mit Menschen, wie es einem noch nie begegnet ist. Seine Zuwendung zum Anderen ging weit über Höflichkeit und üblichen Respekt hinaus.

Eine Korrektur bei Beuys war ein faszinierendes Erlebnis, wovon jeder berichtete, der einmal dabei war. Bei jedem anderen Hochschullehrer wusste man nach zwei, drei Korrekturen, was er sagen würde, bei Beuys war man immer überrascht, wie er auf sein Gegenüber und auf dessen vorgelegte Arbeiten reagierte.

Viele die dabei waren beschreiben übereinstimmend, dass man nie wusste, was passieren würde, ob er sich nur bedankte, still alles durchblätterte, Reihen bildete oder mit seinem Gegenüber über dessen Wünsche sprach………Unzählig waren die Varianten, so viele Menschen, so viele Varianten gab es da zu beobachten.

Wenn Beuys sagte, seine größte Kunst war die des Lehrens, hat er wohl Wesentliches ausgesagt, denn genau das hat sich auf uns Schüler übertragen. Wir wurden gute Lehrer, die an Schülern Potentiale entdeckten, die diese sich selbst nie zugtraut hätten.

Jeder Mensch ein Beuys?

Was als Lehrer im persönlichen Gegenüber funktioniert, geht das auch als allgemeiner Satz: „Jeder Mensch ein Künstler“?

Will jeder Mensch eine unverwechselbare Individualität sein, so wie es ein Künstler sein muss, um als Künstler gelten zu können?

Nein: Jeder will nicht ein Beuys sein! Zu sein wie jede/ jeder, darauf hat jede/jeder dasselbe Recht, wie darauf, ein unverwechselbares Individuum zu sein. Ein unverwechselbares Individuum kann / darf auch in der Menge untergehen wollen.

Insofern ist der beispielgebende Beuys genau das Beispiel, das den Satz „Jeder Mensch ein Künstler“ infrage stellt, denn so wie Beuys kann und will keiner sein.

Keiner will sich gerne als Faschist beschimpfen lassen, keiner will gerne für das Unvermögen seiner Zeitgenossen herhalten, dafür, dass diese ihre Vorurteile behalten dürfen. 

Helden braucht es, aber will jeder ein Held sein?

Künstler sind in einer Weise Helden. Als öffentliche Personen können sie ohne weitere Konsequenzen von jedem abgewatscht werden, wie wir gerade an Beuys beobachteten. 

Ist das jedem zuzumuten?

Ähnlich wie das Konzept des Übermenschen von Friedrich Nietzsche funktioniert auch das Konzept „Jeder Mensch ein Künstler“ nur sehr bedingt, denn dieser Überkünstler ist, sobald jeder ein Künstler ist, kein Künstler mehr, sondern einfach nur mehr ein Mensch als soziales Wesen, und das „Künstler-Sein“ fällt von ihm ab wie eine Hülle!

Der erweiterte Kunstbegriffes, der das Individuum zum allgemein Menschlichen erhebt, hat sich in der Moderne als systematische Verdummung der Menschen egalisiert. 

Der Satz von Andy Warhol „Jeder für 5 Minuten ein Weltstar“, spricht das aus. Mit seiner Mediokratie ist der Kapitalismus effektiver als der Nationalsozialismus und Kommunismus, in der Realisierung von Gleichschaltung.

Der Konsum hat die Wahrheit der „Sozialen Plastik“ so pervertiert, dass diese im alternativ Kleinteiligen, im Rückzug, sich wiederfinden möchte. 

Bis dass das Ideal der Sozialen Plastik sich realisiert, müssen wir, ähnlich der Wiederkunft Christi, das Ereignis in die Unendlichkeit verschieben. 

Bis dahin braucht es Künstler, die sich dem Unbill ihrer Mitmenschen aussetzen.

„Festival der neuen Kunst“, Technische Hochschule Aachen 1964

GL

  1. besonders krasse Beispiele, die an NS-Propaganda herankommen: https://twitter.com/beuysbts?s=20

(2) Bazon Brock „Ästhetik gegen erzwungene Unmittelbarkeit,

Die Gottsucherbande“ – Schriften 1978-1986

(3)Hedwig Richter im PhilosophieMagazin 

(4) Interessant wäre es hier, den Begriff der Ausdifferenzierung bei Luhmann, mit diesem Phänomen des modernen Staates in Verbindung zu bringen. Dazu gibt es sicher Material..? 

(5) Hedwig Richter im Gespräch mit Jakob Augstein | Wochenzeitschrift  „der Freitag“ 12/2021

(6) d.h. nur, mir sind hierzu keine Untersuchungen bekannt.

(7) Die Konstitutionellen Monarchien Hollands und Englands haben als Integrationsfiguren zwar Königsfamilien und sind damit vielleicht etwas besser gerüstet wie wir, diese nach dem ersten und zweiten Weltkrieg erzwungenen Staatsgemeinschaften Deutschland und Österreich.

( 8) Unter Mediokratie verstehe ich eine verklebte Einheit von Medien, Parteien, Staat, Wirtschaft und Wissenschaften, die die Öffentlichkeit so manipulieren, dass diese medial beherrschbar und steuerbar werden. Ein Indiz, wie nahe wir an einer Mediokratie sind, ist die Zeit vor Wahlen. Wenn bei Wahlen ganze Themenkomplexe, die unsere Wirklichkeit bestimmen gar nicht mehr zur Sprache kommen, sind wir einer Mediokratie sehr nahe! Wenn, wie im letzten Jahr, ganze Fragenkomplexe aus der Öffentlichkeit abgedrängt werden, sind wir einer Mediokratie sehr nah!

(9) An dieser Biographie orientierte sich dann auch der Aufbau des Beuys-Buches, das vonGötz Adriani und… beim DuMont Schauberg-Verlag 1973 erschien ist und aus dem die meisten der Bilder zu Beuys hier übernommen sind.

+ Beuys – Luhmann

Die Batterie: 

Capribatterie

Zum hundertsten Geburtstag von Beuys wird eines offensichtlich: Die Informationen über das, was er gemacht, gesagt, getan hat, sind Allgemeingut geworden. 

Bemerkenswert ist, wie Joseph Beuys aktuell als Person und mit seinem Werk zur Aufarbeitung der NS-Vergangenheit herangezogen wird. Sicher hat man da den Richtigen gewählt, nur nicht in dem Sinne, wie von diesen Kritikern angenommen – dazu Ausführliches im nächsten Beitrag in #luhmannsschwarzenheften.

Joseph Beuys Gostprofessor in Hamburg 1974 mit Shelly Sacks und dem Autor

Dieses Phänomen der Rezeption weist – jenseits aller antifaschistischer Erregtheit – darauf hin, wie Beuys immer noch im Sozialen der Gegenwart aktuell ist.  

Um sich dem Sozialen in der Gegenwart zu nähern, möchte ich den Begriff des Sozialen von Beuys mit dem von Luhmann vergleichen und die Frage stellen: Beziehen sich beide auf dasselbe? Wie unterscheidet sich ihr Blick auf die Gesellschaft?

Unabhängig davon, wie das Ergebnis ausfallen wird, es wird im Vergleich eine Batterie mit zwei Polen bilden, die Energie liefert.

Persönliche Parallelen

Beide stammen aus einem ähnlichen sozialen Umfeld, beide haben beruflichen Erfolg, sind verheiratet mit Frauen aus großbürgerlichen Verhältnissen mit denen sie Kinder hatten und bis zu Tod zusammen leben. Sie sind beide hervorragende Hochschullehrer. Beide erleben den Zweiten Weltkrieg, auch ihre Biografie zeigen Parallelen in der Zeit des Nationalssozialismus auf. Bei öffentlichen Auftreten lassen beide sich nicht vom Scheinwerferlicht der Medien irritieren. Beide sind gute Beobachter und Zuhörer, können auch öffentlich schweigen.  

Vergleich der Denkansätze

Auf den ersten Blick nimmt in diesem Vergleich die „Systemtheorie“ den analytischen Platz ein, den passiven des Beobachters, der eine Position sucht, durch die er – dem Ziel der Wissenschaft entsprechend – nüchtern und distanziert, sich dem Phänomen zu nähern sucht. Luhmann betont ausdrücklich, dass Soziologie als Wissenschaft  selbst Teil der Gesellschaft ist.

Beuys macht die „Soziale Plastik“ nicht zum Teil der Gesellschaft, sondern sie ist für ihn Gesellschaft. Er nimmt die angenommene Plastizität der Gesellschaft zum Anlass, diese gestaltend zu bearbeiten.

Dem Aktivum im Verständnis der sozialen Plastik steht der eher passive Begriff der Beobachtung der Beobachtung gegenüber,  sowie die Selbstverpflichtung der Systemtheorie, das Kontingente sozialer Gegebenheiten einem Innen und Außen zuzuordnen. 

Von der Denkbewegung her besteht ein Richtungsunterschied zwischen dem um sechs Jahre älteren Künstler Beuys und dem Juristen und ehemaligen Verwaltungsbeamten Luhmann.

Der „erweiterte  Kunstbegriff“ 

von Beuys baut auf der Tradition der Kunst auf und schlägt vor, deren Erfahrung für die Gestaltung der Gesellschaft zu aktivieren. Beuys erweitert, will darüber hinaus, möchte die Erfahrung der Kunst auf ein anderes System, auf das Ganze übertragen!

Luhmann hingegen fragt: Wie kann Kommunikation überhaupt zustandekommen bei all den verunmöglichenden Faktoren? Luhmann reduziert bzw. beobachtet Reduktion und verortet Kommunikation sprachlich.

Die Systemtheorie 

geht von dem epistemiologischen Verständnis aus, dass Erkennen dem Handeln vorauszugehen hat, sieht, dass Erkennen sehr wohl auch Handeln ist, aber fokussiert letztlich stärker auf Beobachten und begriffliches Erkennen als auf intuitives Tun im Vorfeld von Erkenntnis.  

Der Begriff der „Sozialen Plastik“, geht davon aus, dass sich erst im intuitiven Zugriff Gesellschaft zeigt und gestalten lässt.

Die Systemtheorie greift über analytische Begriffe ein, während die soziale Plastik in soziale Strukturen direkt eingreift, deren Grenzen übertritt und ein anderes Verständnis von Geschichte mit einbringt.

Die „Soziale Plastik“ 

nimmt die Einheit von Handeln und Denken vorweg, unabhängig von einer dem Handeln vorausgehenden Einsicht in soziale Strukturen und Systeme. Auch die Soziale Plastik muss von einer gegebenen Gesellschaft ausgehen, von deren Institutionen, Strukturen und Systemen und dem, wie Gesellschaft  kommunikativ handelt. 

Die „Soziale Plastik“ ist anfänglich eher naiv und beginnt damit, dass das, was in der Welt als Einheit erscheint, einen Anfang darstellen kann, unter der Oberfläche gegenwärtiger sozialer Strukturen noch atavistische  Kräfte wirken, die in der rationalen Gegenwart verloren gingen, aber immer noch wirken. 

Sie sieht Gesellschaft als plastisch an, die sich wie plastisches Material zum Gestalten anbietet.  Zusammenhänge werden im Handeln erkannt. 

Als Kunst ist Erkennen und Handeln nicht zeit-räumlich auseinander gezogen wie in der ausdifferenzierten Wissenschaft. Ob diese Vorgänge in der Kunst systematisch auszudifferenzieren sind, bezweifle ich und frage mich, ob das nicht kontraproduktiv wäre.

Die „Soziale Plastik“ braucht keine vertiefende vorausgehende  Beschreibung der Gesellschaft, ihr genügt eine „Symptomatik“. Sie scheint über so etwas wie diagnostische Fähigkeit zu verfügen, um an Hand dieser Symptomatik „Therapien“ einleiten zu können. 

Wie der Bildhauer, Stein, Holz und der Plastiker Ton, Wachs, Talg oder Fett vorfindet, findet der soziale Skulpteur in der Welt Städte, Strassen, Plätze, Schulen, Hochschulen, Krankenhäuser, Museen, Ausstellungen, Beziehungen, Geld, Medien usw. vor.

In der Ortung der plastischen Gestalten liegen die Systemtheorie und die Soziale Plastik nicht weit auseinander, auch Beuys spricht vom Geldbegriff, arbeitete mit  Museen und Städten gestaltend zusammen, ist ein Meister der medialen Vermittlung.

Die Soziologie als Systemtheorie geht auch von einer sozialen Plastik aus – zumindest könnte dies so beschrieben werden.

Systemtheorie sucht sich wiederholende Vorgänge, um deren innere Logik zu erkennen, spricht von Komplexität und Reduktion, von Kommunikation und deren Anschlussfähigkeit, entwickelt Modelle, um zu klären, wo/was eingeschlossen und wo/was ausgeschlossen wird, wie Grenzen und Differenzen entstehen, was Teil eines Systems oder dessen Umwelt ist.

Als Wissenschaft 

ist die Systemtheorie selbst Teil der Gesellschaft, in die sie über Hochschulen, Publikationen und Medien, mit den von ihnen erarbeiteten Begriffen und Unterscheidungen gestaltet sie an der Welt mit. Nicht zu vergessen die Schüler, die diese Denkschule hervorbrachte und die einen wesentlichen Teil deren gesellschaftlicher Wirkung ausmachen.

Die Systemtheorie verfügt über ein Kompendium an Schriften, Tonaufzeichnungen und über Luhmanns Zettelkasten, womit „präzise“ nachvollzogen werden kann, was Luhmann unter Systemtheorie versteht.

Joseph Beuys hat ein künstlerisches Werk, unzählige Aufzeichnungen von Gesprächen, Fotos, Filmdokumenten und Katalogen hinterlassen, die auch „präzise“ wiedergeben, was er mit seinem erweiterten Kunstbegriff wollte. Der Anteil an schwer zu entschlüsselnden Arbeiten und Aktionen, ist bei Beuys weit höher. 

Luhmann hat sich hingegen einer axiomatischen Sprache bedient. 

Legen wir den erweiterten Kunstbegriff auf Luhmann um, müsste dieser lauten: 

„Jeder Mensch ein Wissenschaftler“

würde die  Forderung einer Matura und eines Bachelors für alle beinhalten können. Unter Corona sind wir dieser Forderung: „ Jeder Mensch ein Wissenschaftler“, wesentlich näher gekommen.

Dieser Vergleich verdeutlicht die verschiedenen Dankansätze und deren Sichtweisen auf Gesellschaft.

Das Werk von Beuys lässt einen weitläufigen Interpretationsrahmen zu 

Die Systemtheorie und Luhmann selbst haben sich durch ihre Sachlichkeit der Beschreibung resistent gemacht gegenüber öffentlicher Meinung, den üblichen linken oder rechten Kritiken, gegenüber Ungerechtigkeiten und fehlender Gleichheit.

Hier enthält sich die Systemtheorie wertender Urteile, da es ihr weniger darauf ankommt, was z.B. gerecht ist, als dass sie sich drauf konzentriert, wie diese Frage kommuniziert wird. Sie ist von der Einsicht geleitet, dass die Form, wie Gerechtigkeit kommuniziert wird, Ungerechtigkeit schaffen kann.

Die Systemtheorie ist hier ganz bei der Kunst, 

die  überwiegend danach fragt, wie etwas dargestellt wird, der es  weniger auf das Dargestellte ankommt, als auf die Darstellung (Gustav Courbet).

In der Sozialen Plastik bilden das Plastizierende und die Plastik selbst eine Einheit oder – wie Luhmann sagen würde – es handelt sich um ein autopoetisches System. Michelangelo sagte dazu, er lege nur frei, was im Stein verborgen ist. Die Materie und die Arbeit an dieser bilden eine untrennbare Einheit. Das Urteil mischt sich nicht zwischen Denken und Tun trennend ein.

Der Künstler 

gibt sich der Intuition hin, das ist seine Passivität, die aber nicht ohne aktiven Eingriff ins Vorhandene  geschieht.

Die Kunst beschreibt ihr Tun immer eher passiv, da wird nichts geschaffen, erschaffen, da wird eher zugelassen,  sich hingegeben, statt nur willentlich zu gestalten oder methodisch auszuführen. 

Methode ist in der Kunst eine Erzählung, die nachgereicht wird. Es gibt wohl immer gleiche oder ähnliche Abläufe, hier aber von Methode zu sprechen, wäre verfehlt.

Intuitives Denken und Wirkmächtigkeit des Handelns bedingen sich in der Kunst gegenseitig. Abgeleitet aus dem Handwerk – woher auch der Begriff der Autopoesis stammt – hat die Kunst ein Maß und Regelwerk entwickelt, das von Künstler zu Künstler weitergegeben wird.

Übertragen auf den Satz „Jeder Mensch ein Künstler“ heißt das: jeder Mensch hat durch seine Sozialisation  Fähigkeiten erlernt, um Mitgestalter (nicht Demiurg) an der sozialen Plastik sein zu können. 

In der Kunst wird nicht gedacht, analysiert, geplant, um anschließend ausgeführt zu werden. Denken und Ausführen sind eine untrennbare Einheit. Nicht, dass es kein Verweilen, Beschauen, Urteilen, keine Pausen oder sich wiederholende Abläufe gäbe, aber dies ist nicht getrennt vom intuitiv imaginären Tun.

In der Kunst gibt es nur die Frage: Wie und wo wird angesetzt, wie soll’s weitergehen, wann ist aufzuhören? Mehr nicht.

Auch Hervorbringung und Rezeption sind nicht in ein Davor und Danach zu gliedern, sie finden gleichzeitig statt. Die Betrachtung von Kunst ist genauso aktiv und produktiv wie das Machen von Kunst selbst. Rezeption und Produktion können nicht wirklich unterschieden werden

Eine Stufe höher : 

Im Hintergrund der Sozialen Plastik stehen die Methoden der Kunst, die das Gliedernde der Wissenschaft  überspringt, übergeht, oder so ähnlich. 

An meiner Beschreibung wird deutlich, dass ich die Methoden der Soziologie zur Beschreibung der Kunst brauche und Kunst wie ein älterer Zustand der Wissenschaft erscheint. 

Einer der wesentlichen Unterschiede ist das Verhältnis von Denken und Handeln, das in der Wissenschaft differenziert ausgebildet ist, aber damit „erkaltet“, während in der Kunst das „wärmende“ der Sinne und Gefühle immer in die Gestaltung mit einbezogen bleibt.( Hier verwende ich die Beschreibungsart der sozialen Plastik.)

Der Plastiker arbeitet an der Plastik und gleichzeitig an seinen Sinnen. Er gestaltet seine Gefühle indem, er die vor ihm stehende Figur durch dazugeben (additiv) und wegnehmen (subtraktiv) formt.(1).

Würden die Wissenschaftler die Methode der Kunst übernehmen, müssten sie Dichter, Romanschreiber, Bildhauer, Schauspieler, Opernregisseur, Performer und Journalist werden.

Sie bräuchten nicht mehr brav ihre Worte abwägen, könnten provozierend die Fragen der Journalisten an diese zurückgeben und statt beredt Politiker und Journalisten zu beraten, könnten sie schweigen und damit die beste Antwort auf den Tatendrang der Politik geben, die öfters einmal nicht handeln sollten.   

Würde die Kunst die Methode der Wissenschaft übernehmen, würde sie zum Corona-Patienten mit unabsehbarem Krankheitsverlauf werden – das führt uns die Gegenwart vor Augen. 

Das wären einige Sachbezüge, die hinter dem Begriff des Sozialen bei Beuys und bei Luhmann stehen. 

Rationalität versus Spiritualität

Gespräch mit Hagen Schirmer Verlag Köln

Ganz ausgeklammert habe ich bisher die geistesgeschichtlichen Referenzen beider Figuren. Die Rückführung auf einen radikalen Konstruktivismus bei Luhmann und die Theorie der Black Box, die dessen Weltbeschreibung durchzieht.

Im Gegensatz dazu scheint die Esoterik von Beuys zu stehen, seine Anthroposophie, sein Rückgriff auf den gesamten Mythenkatalog, von den Griechen, über die Kelten und Germanen bis zum Christentum.

Auch bei Luhmann fehlen die christlichen Bezüge nicht, so wird der Sündenfall und die Vertreibung aus dem Paradies zur Begründung der Black Box herangezogen.

Ein wesentlicher Unterschied besteht darin, dass Luhmanns Bezug auf das Geistige (diese alteuropäische Tradition) als ein radikaler Negativ-Bezug à la Hegel gesehen werden kann, während Beuys sehr wohl vom  „Eingebunden-Sein“ des Menschen in einen geistigen Kosmos ausgeht.

Beuys sieht sich und uns über eine Art Nabelschnur mit dem Geistigen verbunden.

( Ich orientiere mich in dieser Beschreibung an Zeichnungen von Beuys, in denen eine Art Plazenta zu sehen ist, mit der wir – Mensch und Tier – verbunden sind.)

Die unübersehbare Einheit von Mensch und Tier bei Beuys und seine Verweise auf archaische Spiritualität  kann als Hintergrund seiner Idee herangezogen werden, aber wie er selbst sagt, nicht als Atavismus, sondern als eine bereichernde Möglichkeit für Gegenwart und Zukunft. 

Die Aussage, dass erst in der Jetztzeit eine soziale Plastik möglich sei, schließt nicht aus, dass archaische Bilder und Aktionen diese befördern können, legen die Mythen doch tiefere Schichten des menschlichen Begehrens frei, die zivilisatorisch überformt sind, so die Argumentation von Beuys.

Auch Luhmann sieht eine historisch vielschichtige Gesellschaft, in der Altes und Neues nebeneinander existieret, obwohl sein Interesse die Formen der sozialen Ausdifferenzierung fokussiert.

Mit diesem Rückbezug auf ältere Kulturen steht Beuys nicht alleine. Von Brancusi, Picasso über die abstrakte Kunst bis zu Hermann Nitsch spannt sich in der Moderne ein Bogen, der sich auf Präkulturen bezieht. 

Diese kunstgeschichtliche Tatsache erhebt sich über den Ideologieverdacht, der Beuys als Ewig-Gestrigen abstempelt. 

Der Mensch aus- eingeschlossen

Der Eindruck liegt nahe, die Systemtheorie schließt den Menschen aus und Joseph Beuys setzt den Menschen mit dem Satz „Jeder Mensch ein Künstler“ ins Zentrum.

Dass die Systemtheorie den Menschen ausschließt, ist  aber nicht ganz präzise. Sie schließt den Menschen in ihrer semantischen Reihung als Ursache des Sozialen aus, als Agens des Sozialen. Das naive Denken hingegen setzt den Menschen voraus, meint es doch, der Mensch sei das Soziale.

Die Systemtheorie nimmt den einzelnen Handelnden (Menschen) heraus, damit  

Konstruktionen wie Motivation, Interesse, Bewusstsein, Ich, Es, ÜberIch, Physiologie, physischer Körper, Ethik, Moral, Werte  usw. das Wesentliche des Sozialen, die Kommunikation und deren Bedingungen nicht verdecken, bevor diese in Erscheinung treten können.

Luhmann richtet wesentlich den Blick auf die Kommunikation, denn alles Wirken muss immer irgendwann und irgendwie kommuniziert werden um sozial zu sein. Alles ist erst über Kommunikation der Fall ( Wittgenstein). Über Kommunikation wird der Mensch erst sozial. Seine psychische und körperliche Einheit, macht ihn noch nicht zu einem Teil des Sozialen. Diese bleibt autonom, bleibt außerhalb des Sozialen, ist nach Luhmann Umwelt des Sozialen. 

Damit lässt er dem Menschen die nötige Freiheit und verzweckt ihn nicht sozial, drängt Ethik und Moral aus dem Sozialen hinaus. Diese können und sollten das Soziale nur von Außen beeinflussen. Ethik ist nicht die innere Notwendigkeit des Naturrechts.

Die soziale Plastik ist aus dem erweiterten Kunstbegriff hervorgegangen und insofern ist deren Referenzhorizont  ein völlig anderer als jener der Systemtheorie.  Auch wenn sie sie sich von der alteuropäischen Denktradition abzusetzen sucht, bleibt sie gerade durch ihre Distanzierung darauf bezogen.

Auch die „Soziale Plastik“ bleibt trotz Erweiterung auf die Geschichte der Kunst bezogen.

Zur Tradition der Kunst

Der Bezug der Sozialen Plastik zur Tradition der Kunst und  deren Wirkungsfeld verweist auf ihre enge Beziehung zu Religionen, zu den Mythen und Erzählungen, zur symbolischen Sprache, dem Tanz, Schauspiel und Riten. Kunst hat Wesentliches zur Entwicklung der Medien, zur Entfaltung der Städte, der Medizin, zur Ausgestaltung der Religionen und zu den Grundlagen der Wissenschaft beigetragen. 

Diese Herkunft ist zu bedenken, um den Vergleich des Sozialbegriffes von Beuys und Luhmann anzureichern.

Hinter dem Begriff der „Sozialen Plastik“ steht ein Verdi, ein Richard Wagner, ein Phil Glass, die Wirkung der Bilder von Raffael bis Beuys, des Theaters von den griechischen Anfängen bis Brecht, die Entdeckung des Romans, die Entwicklung des Films, die Talkshow, wie das Rockkonzert. 

Plastik als Disziplin

Die Idee der Sozialen Plastik ist auf die Entwicklung der Plastik als Disziplin bezogen. Das Spektrum reicht von der ursprünglichen Tier- und Menschenplastik bis hin zur Fettecke . 

Innerhalb der Disziplin der Plastik wurde über den „erweiterten Kunstbegriff“ die Transformation zur Idee der „Sozialen Plastik“ vollzogen. 

Kunst erweitert auf..

Beuys kann auf Kunstwerke zurückgreifen, die die Erweiterung des Kunstbegriffes belegen, so wird der vermeintliche Appell „Jeder Mensch ein Künstler“ anschaulich. Beuys kann mit seinen Werken belegen ( 7000 Eichen) was damit gemeint ist! 

Das Verständnis von Plastik bei Beuys veränderte sich als er mit  Filz, Fett und Talg zu arbeiten begann, mit Produkten unser Tierhaltung, die von Beuys zur Kunst erklärt wurden. 

Tierprodukte als Vorstufe der sozialen Plastik.

Unschlitt/Tallow (Wärmeskulptur auf Zeit hin angelegt)
1977

Diese Objekte und Aktionen mit den Materialien Filz, Fett und Wurst wurden dann vom  Kunst- und Kulturbetrieb weltweit als solche anerkannt, was für unsere Frage des Sozialen wesentlich ist! 

Die Vereinnahmung der Tradition des Schauspiels, des Musiktheaters, der Erzählung, des Romans, der Fotografie, wie des Filmes bis hin zur Popkultur als  Hintergrund der Sozialen Plastik ist keine Pauschalversteigerung, mit der hier angegeben werden soll. 

Diese Bereiche wurden im Dadaismus, in der  Fluxusbewegung und auch von Beuys selbst mit einbezogen und als solche von der Kunst- und Kulturwelt angenommen. Was wiederum für unsere Frage nach dem Sozialen bedeutend ist. 

Beuys beherrschte die Inszenierung auf Großveranstaltungen, wie im intimen hermetisch geschlossenen Raum, den er auch öffentlich machte. 

Von der Geburt bis zu seinen psychischen-physischen Zusammenbrüchen wurde alles öffentlich und wird noch immer öffentlich verhandelt.

Vergangenheitsbewältigung

Gerade  zu seinem 100sten Geburtstag wird sichtbar, wie an ihm der Zweite Weltkrieg nocheinmal aufgearbeitet wird, oder gerade nicht. Faschismus und Nationalsozialismus werden gegenwärtig mit Beuys verbunden. Ob die Vorwürfe des ewigen Nazijungen stimmen oder nicht, wesentlich ist, dass er immer noch einen Projektionsraum bietet, in dem sich die Zeit spiegeln kann.

Beuys lebte die Transformation des Begriffs der Plastik, hob die Kunst aus den Nischen exklusiver Kunstbetrachtung in eine breite Öffentlichkeit, in vollgefüllte Säle, in Aulen, auf die Titelseiten der größten Zeitungen der Welt und in die Weltnachrichten.

Diese Hintergründe, aus denen sich die Idee der „Sozialen Plastik“ nährt stehen ihr in gewisser Weise auch hinderlich entgegen: 

Denn „jeder Mensch ist nicht Künstler“ und schon gar nicht will jeder Beuys sein, bewundern ja, aber so sein: Nein!

Von den frühen Arbeiten an Tierplastiken bei Mataré, über die Fettecke, die Talg-Monumente ( Museum Mönchengladbach), bis zu den 7000 Eichen und der Gründung der Partei der Grünen legt er den Transformationsprozess seines Begriffs der Plastik vor. 

Die intimen sakralen Räume werden verlassen und auf die Bühne gehoben. Auf der Documenta in Kassel, errichtete er über den 7000 Stelen eine Bühne, wo er vor den Kameras der Welt die Zarenkrone Iwan des Schrecklichen in einen FriedensHasen umschmolz.

Von Bielfeld aus in die Welt

Soziographisch betrachtet, pendelte Niklas Luhmann in derselben Zeit zwischen seinem Schreibtisch, der Bibliothek und der Universität, seinen Vorlesungen und Seminaren, von diesem zu jenem Kongress und zurück zum Schreibtisch, um an den Zettelkästen und seinen Büchern emsig zu arbeiten. Kurzzeitig mit der Familie in Amerika, arbeitete er im biederen Bielefeld an seinem  Lebensprogramm, das er pünktlich nach dreißig Jahren mit dem  Werk „Die Gesellschaft der Gesellschaft“ beenden und veröffentlichen sollte. 

Wie Beuys hatte er Familie mit Kindern, war engagierter Hochschullehrer und seine Ideen einer Theorie der Gesellschaft wurde ab dem Luhmann/Habermassstreit  öffentlich diskutiert und auch medial wahrgenommen. Seine Schüler wurden zu gefragten Rednern und Beratern  und in der BRD kam ihnen breite Aufmerksamkeit zu. 

Luhmann war vernetzt, zumindest zeugte die von ihm zitierte Literatur von einer weltweiten akademischen Vernetzung. Wieweit zu Lebzeiten seine Literatur schon in andere Sprachen übersetzt war, weiß ich nicht. Trotz seines USA Bezuges über Talcott Parsons scheint er im angelsächsischen Raum weniger rezipiert worden zu sein, als im deutschen und spanischen Sprachraum.

Seine Tochter erzählte anlässlich der Übergabe des Zettelkastens ans Luhmann-Archiv, als Kinder hätten sie oft nicht 

mehr von ihrem Vater gehabt, als den nächtlichen Lichtschein unter der Tür seines Arbeitszimmers.

Um Luhmann und Beuys scharten sich vorwiegend Männer, Frauen waren in den ersten Reihen exzellente Ausnahmen, was für dieser Generation nicht unüblich war.

Von Düsseldorf aus in die Welt

Viel mehr hatten Jessica und Wenzel, die beiden Kinder von Beuys höchstwahrscheinlich auch nicht von ihrem Vater, der mehr Zeit mit uns, seinen Schülern verbrachte, als mit seiner Familie.

Mit all den Aktionen, öffentlichen Diskussionen und den Projekten, die Beuys weltweit betrieb ( bis nach Amerika, England, Italien und Japan führten ihn seine Tätigkeiten ), hat der Systemtheoretiker Luhmann sicher „nichts am Hut“. 

Auch mit einem Personenkult, mit Kleidung , Auftreten und Gestik, die Beuys gekonnt ins Bild setzte,  hatte der Theoretiker der Systemtheorie wenig im Sinn.

Beide konnten in der Öffentlichkeit sehr zurückhaltend sein, auch wenn Beuys das öffentliche Agitieren wichtig war.

Luhmann und die Kunst

Kunst wurde von Luhmann eher mit spitzen Handschuhen angefasst. Es löste Erstauen aus, wie ein so chaotischer Club funktionieren kann und sich trotz permanenten Wandels und den unterschiedlichsten Ansätzen tradiert und zusammenhält. 

Wie kann diese große Wandlungsfähigkeit  gleichzeitige  Stabilität und Kontinuität herstellen, fragte sich Luhmann. Dass die Kunst für Luhmann ein schlüssiges Modell für  Autopoesis abgab – ich hoffe mich noch richtig zu erinnern – ist nicht verwunderlich. 

Die Extrovertiertheit, die Agitation, das Politische, das zugreifend Gestaltende war Luhmann außerhalb des akademischen Raumes eher fremd. 

Sein politisches Engagement für die CDU ist wohl auch nur als Episode zu sehen im Gegensatz zum ernsthaft kontinuierlichen politischen Einsatz von Joseph Beuys. 

Für einen Systemtheoretiker ist verständlich, dass in der Kunst ein Beuys auftritt und das Modell Kunst als die Orientierungshilfe für Gesellschaft vorschlägt, der mit dem Weltentwurf der Soziologie konkurriert (2).

Der Mensch fehlt in der Systemtheorie – auch bei SARS-CoV-2

2020/21 hat uns gelehrt, wie der Mensch plötzlich im Umfeld von Virus SARS-CoV-2 auftaucht. Wir hätten vor Corona nicht gedacht, dass die Frage nach dem Menschen über ein Virus in Erscheinung tritt.  

Sie haben richtig gelesen, im Virus tritt der Mensch in Erscheinung:

Der Mensch als das Fehlende 

Und für unsere Frage wesentlich: Es tritt in Corona vorerst der leiblich physische Mensch als Fehlendes in Erscheinung, wenn auch bei weiterer Sichtung dieses Fehlende als fehlendes Soziales zum Vorschein kommt.

Das Virus wurde isoliert – etwas, das ohne Menschen gar nicht existent wäre – aber der Mensch dazu fehlte. Wir hatten das Virus definiert, aber wussten noch nicht, wie das Virus auf die Menschen wirkt. Das Fehlende müssen wir mit hilflosen Krücken, wie Statistiken, Sterbe- und Infektionsdaten, PCR-Tests , Impfung  usw. Stück für Stück nachreichen.

Damit sind zuerst nur die medizinischen Elemente genannt. 

Was der Handel, die Wirtschaft, das Geldwesen, Beziehungen und die weltweiten Unterschiede zwischen Nationen und Erdteilen zur Pandemie beitragen,  wie diese unterschiedlichsten Voraussetzungen an der Pandemie mitgestalten, das können wir alles noch nicht richtig erkennen.

Aber ein plastischer, sich selbst bestimmender Vorgang wird deutlich, lange bevor unsere analytischen Instrumente greifen können. 

Anthropozän

Wir können nicht wahrnehmen, inwiefern wir selbst die Ursache dieser Epidemie sind. Obwohl wir annehmen müssen, dass das Virus ein Phänomen des Anthropozän ist, wissen wir dazu faktisch wenig. 

Ab hier ist es erfolgversprechend, weniger vom Menschen, als vom Sozialen zu sprechen, von den Möglichkeiten und Unmöglichkeiten der Kommunikation unter Corona. 

Kommunikation weltweit

Die Kommunikation auf staatlicher und überstaatlicher Ebene, wie der WHO, der EU und anderen Zusammenschlüssen, der Wirkung der weltweiten Konzerne, den sozialen Unterschieden zwischen Indien und Europa, zwischen Südamerika und Europa, zwischen dem Westen und der restlichen Welt, um nur einige Punkte aufzuzählen, die strukturell die Coronakrise bestimmen.

Corona, so epidemisch es auch wirken mag, hebt die weltweiten Unterschiede krass hervor, ja verstärkt diese, auch wenn unsere Nachrichtenlage so tut, als würde Corona in Indien wie in England, Spanien oder Schweden dasselbe sein.

Die Vergleiche der Ansteckungszahlen, der Todeszahlen sind eine neue Form des Kolonialismus oder nennen Sie es Imperialismus! Alleine die Verteilung an Impfdosen weltweit zeigt, in welcher Welt wir uns befinden.

Die Systemtheorie machte etwas ganz Ähnliches wie das Virus: Es schließt den Menschen aus, damit dieser sich zu Wort melden kann und die Frage der Kommunikation deutlich wird.

Conclusio

Diese Überblendung, das sich wechselseitig Erklärende des Vergleichs #Beuys_Luhmann, die aufgezeigten Unterschiede und Widersprüche in der Annäherung, der sich diametral gegenüberstehende geistesgeschichtliche Hintergrund und die verblüffende Feststellung, dass Corona den Menschen wieder ins Zentrum rückt, aber nicht als Menschenbild oder Ideologie, sondern als Körper. Damit rückt die Frage der weltweiten Kommunikation an oberste Stelle unserer Agenda. 

Der Vergleich von Beuys und Luhmann erweist sich als produktiv  

Es zeigt sich, dass die Theorie der ausdifferenzierten Gesellschaft den sich aufwerfenden geschichtlichen Verformungen, die vergleichbar den Alpen, tiefere Schichten nach oben bringen, nicht gewachsen erscheint. Der erweiterte Kunstbegriff, der Atavismen in sein Fühlen und Denken einbezieht kann der geschichtlichen Gleichzeitigkeit eher entsprechen.

GL

(1) Im Gegensatz zum Bildhauer der am Stein oder Holz nur (subtraktiv ) wegnehmen kann.

Die Ausdifferenzierung nahm ihren Ausgangspunkt, mit der Entwicklung der Schrift.  Diese wandelte sich von der Bilderschrift zu Lautschrift und handelte die Komplexität des Bildes gegen Lautdifferenzierung ein. In Japan und China später und anders vollzogen als in Europa. 

(2) der Link wurde mir von Ramy Youssuf zur Verfügung gestellt:

Ist Joseph Beuys 2021 der, der er ist?

Jungfrau 1961

Hundert Jahre Beuys! Was soll denn das? War er mit der Geburt schon Joseph Beuys oder wurde er erst im Laufe seines Lebens zu der Person, die wir mit ihm verbinden? Wann wurde er der, der er ist?

Oder stellt sich die Frage so: Was/wer ist Joseph Beuys geworden?

Jubiläen dienen der Überlegung: Was ist zu bewahren, zu erneuern, zu ehren?

Lesen wir Zeitungsartikel, die zu diesem Jubiläum erschienen sind, hören oder sehen wir Berichte,  besuchen  Ausstellungen – ich sah die im 21er Haus in Wien –  so zeigt die Fülle der Aufmerksamkeiten, der Stein ist immer noch am Rollen. 

Nur, welcher Stein?  

Einer aus Pappmaché, der Stein der Weisen, der Stein des Sisyphus, der rollt und rollt, wie die unaufhaltsame Flut an Nachrichten? 

Den Stein der Weisen wollen wir am allerwenigsten finden, können wir doch nur alles falsch machen, haben wir ihn gefunden.  Aber vielleicht ist das ja einer der Umwege „auf der Suche nach dem Dümmsten“, um der Beuys’ Maxime ein Stück näher zu kommen.

Wir sind mit all dem Gezappel, das zur Zeit um Beuys stattfindet, schon ein großes Stück weiter gekommen, denn oberflächlicher und dünner kann Beuys nicht mehr vermittelt werden, als zu diesem Jubiläum!

Sogar die Anthroposophische Gesellschaft widmet Beuys ein Symposion, an dem alle Pharisäer teilnehmen werden, um sich gegenseitig ihre Positionen zu bestätigen!

Ob dort der Inhalt der Botschaft von Joseph Beuys erneuert werden kann, ist fraglich, hängt diese Vereinigung doch mehr an Steiners Worten, statt dessen Impulse in die Gegenwart zu tragen.

Den Zustand, in dem sich die  „Soziale Skulptur“ der Gegenwart befindet, wird bei den sogenannten Ringvorlesungen (1) deutlich, die unter der Leitung Prof. Timo Skrandies an der Heinrich Heine Universität anlässlich des Beuysjahres online stattfinden. An ihnen wird sichtbar, wie akademische Institutionen im Käfig ihrer Disziplin gefangen bleiben. 

Beuys kann nicht mit den üblichen kunstgeschichtlichen Methoden erfasst werden. Auch wenn Beuys-Worte immer und immer wieder heruntergebetet werden, sie kommen innerhalb sozialer Gebilde, die gegenüber wärmeplastischer Gestaltung resistent sind, nicht zum Klingen (2).

Beuys war auch schon zu Lebzeiten umstritten, wir – seine Freunde, Mitarbeiter, Schüler, die ihm Nahestehenden – hatten schon vor seinem Tod erlebt, welche Front aus Hass, Missgunst, Neid und unbeschreiblicher Besserwisserei sich gegen seine Person, seinen frühen kometenartigen Aufstieg, seinen Einfluss, sein Werk und  seine Ideen aufgebaut hatte.

Die Jungfrau 1961 

Nehmen wir seine Skulptur aus dem Jahre 1961, die er Jungfrau nannte, deren getrennte Körperglieder unförmig herumliegen und schwer bewegt werden können – wie ein Bild, an dem wir das Gedenken an Beuys messen können. Da liegt Maß und Masse, woran wir uns orientieren können.

Die übergroße Marionette, deren Glieder aus grob behauenen Balken, einem unförmigen Kluibenschädel, einem Körper, der tailliert ausgeführt wurde, ist mit dicken Seilen verbunden. Wie ein archaisch weiblicher Vorfahre des Gulliver, wie Gilgamesch als Frau, deren Körper die Welt, ja das ganze Weltall darstellt, deren Augenbrauen die Wälder bilden, die unsere Erde bedecken.

Wir kriechen wie Liliputaner auf ihr herum und wissen nie genau, ob wir uns gerade in den Nasenhaaren des Universums verfangen haben, während wir vermeintlich im Freizeitpark unserer Konsumwelt herumirren, uns gerade einem PCR-Test unterziehen oder von Schamhaaren träumen.

Stellen wir den kulturgeschichtlichen Bezug zur Beuysschen „Jungfrau“ her, kommen wir unversehens zu Raffaels Sixtinische Madonna.

Innerhalb der katholischen Theologie ist die Mutter Gottes ein Bild der Erde und der Kirche als Voraussetzung für Christi Geburt. Sie steht in der Linie der Erdmütter, auf die sich Joseph Beuys mit der Skulptur der Jungfrau bezieht.  

Der Vergleich, der kulturgeschichtlich berechtigt erscheint, zeigt in der Art der Darstellung, der Ausführungen und der Materialität in völlig verschiedene Richtungen. Die künstlerische Formgestalt könnte nicht gegensätzlicher  sein.   

Raffael, Sixtinische Madonna

Die Beuys-Madonna hat eine Archaik, die sogar für das  Zeitalter, auf das die Skulptur verweist, primitiv wirkt. Hier unförmig behauene Klötze, dort höchste Artistik in Zeichnung und Malerei, mit den Mitteln der Komposition und Bühnen-Inszenierung am Höhepunkt der Renaissance.  

Die Differenz zwischen den beiden Jungfrauen deutet jene Fallhöhe an, aus der all diejenigen stürzen, die meinen, in Form von akademischen Gebrauchsanweisungen Joseph Beuys erklären zu können. 

Abgesehen davon, dass ein Primitivsmus dieser Art mindestens so gekonnt sein muss, wie die Artistik eines Raffael, verweist der Rohzustand der Beuysschen Madonna auf jenen Zustand der Sozialen Skulptur, wie sie uns gegenwärtig erscheint, wenn wir auf unsre Erde blicken, auf deren Zustand und unseren Umgang mit ihr. 

Der Umgang mit der Erde erscheint primitiv, überfordert und hilflos.

Es kentert ein gigantischer Öltanker in der Nordsee und wird erst nach Tagen unter größtem Aufwand mit Schleppern in den nächsten Hafen gezogen. 

Ist das nicht so, als würden wir der Jungfrau von Beuys das Tanzen beibringen wollen?

Das abgelegte Werk

„Jungfau“ abgelegt

Die zwei Zustände der „Jungfrau“ weisen uns auf etwas hin, das Beuys schon zu Lebzeiten bewusst geworden war, sich aber wesentlich auf die Rezeption seiner Arbeiten nach seinem Tod bezieht:

Wie soll mit einer Kunst umgegangen werden, die sich als  Ereignis an einem Ort, zu einer bestimmten Zeit realisiert? Ist der Zeitraum und die Örtlichkeit vorbei und nur mehr als geistige Einheit existent, bleiben nur noch Bilder, Erzählungen und Relikte.

Beuys reagierte darauf mit den „abgelegten Werkstücken“, die er in Museen und Ausstellungen, wie in einem Lager,  unprätentiös nebeneinander aufreihte und ablegte.

Sieht man, wie Kuratoren diese Methode nachahmen – wie z.B. in Wien die Honigpumpe am Arbeitsplatz – so tun sie, als ob sie ablegen würden, stellen aber aus. 

Die Inszenierung des „Hirschdenkmals“ war 1982 auf der Zeitgeist-Ausstellung im Martin-Gropius-Bau mit dem Titel Hirschdenkmäler (± Wurst–Lehm–Werkstatt) ausgestellt.

Die verkleinerte Nachstellung, aktuell im Glaskubus beim Belvedere in Wien (3), verzichtete auf das zentrale Element, die über den Hirschlosungen schwebende halbierte Blutwurst. Über dieses Symbol, der halben Wurst, wird die Inszenierung aber erst verständlich, wie Beuys selbst zur  Ausstellung in Berlin wiederholt betonte. Und lachend die Frage stellte: „Wo ist die ganze Wurst geblieben?“ 

Eine Frage, die an die Kuratoren in Wien weiterzureichen wäre!

Beuys ein Gigant

Wir haben es bei Beuys nicht nur mit einem der größten Künstler des 20ten Jahrhunderts zu tun, sondern mit einem Klotz, der mit Immanuel Kant oder mit dem Soziologen Niklas Luhmann zu vergleichen ist, die mit ihren Werken eine andere, eine völlig neue Sicht auf die Welt eröffnet haben. 

Diese Vergleiche weisen auf einen semantischen Umbruch hin, dem die Größenordnung jener tektonischen Verschiebung gleichkommt, die zur Faltung der Alpen führte.

So ein Vergleich wird nicht gezogen, um Ehrfurcht zu erzeugen. Er wird genannt, um abzuschrecken. Ja, Sie haben richtig gehört, um abzuschrecken! So wie die Sphinxen am Weg zum Tempel stehen, um den Besucher in Angst und Schrecken zu versetzen, da ihm etwas begegnen wird, auf das er nicht vorbereitet ist.

Am Ende der „Kritik der Praktischen Vernunft“ berichtet Kant von einem Erlebnis, mit dem er die Erhabenheit seines Unterfangens im Bild zu fassen sucht.

Er blickt in den Nachthimmel und sieht dort die unermessliche Zahl der Sterne, die Äonen und Räume des Kosmos und vergleicht dessen Größe, Vielfalt und Tiefe mit den unvorstellbaren Möglichkeiten im Sozialen (4).

Was Kant sah und von dem er uns so ehrfurchtsvoll berichtet, ist genau das, was Joseph Beuys „die Soziale Plastik“ nennt.

Beuys hatte ähnlich wie Immanuel Kant erkannt, dass das Soziale in Vielfalt, Umfang und Tiefe der Natur des Kosmos gleichkommt.

Bei Beuys ist die Analogie  –  hier Natur und dort Mensch – aufgehoben. Er weist mit der „Wärmeplastik“ auf die Einheit beider hin, eine Einheit, die gegenwärtig nur über das Soziale hergestellt werden kann.

Dass so etwas nur ein Künstler sagen kann, ist vielleicht verständlich. Damit transformierte Beuys aber das bürgerlichen Rollenbildes des Künstlers radikal.

Beuys sagte: „Ich bin erst wieder Künstler, wenn jeder Mensch ein Künstler ist.“ d.h. die Kunst ist erst Kunst, wenn Natur und Wissenschaft/Kunst im Sozialen plastisch gestaltet werden. 

Was längst der Fall ist, obwohl wir es nicht realisieren.

Beuys betonte als notwendige Konsequenz 

die Bedeutung der Demokratie und deren Potential.

Corona hat genau das aufgezeigt. Jedes bis ins Kleinste untersuchte biochemische Detail verweist auf nichts anderes als auf das Soziale. Wie schon zur Zeit der Diskussion um die Atomkraft macht das Virus die Grenzen der Naturwissenschaften deutlich und weist darauf hin, dass  wir die Grenzen und Möglichkeiten des Energiehaushaltes der Erde bestimmen. 

Die Natur, wie sie sich in der Atomspaltung und als Virus zeigt, verweist auf das Soziale, d.h., dass wir als Menschheit uns darüber verständigen müssen. Sars-CoV-2 hat die gesamte Weltgesellschaft durcheinander gewirbelt, es zeigt uns, dass nur die Soziale Plastik dem Virus seinen entsprechenden Platz zuweisen kann. 

Die Biochemiker haben es uns überlassen, wie wir mit den vermeintlich Toten, Genesenen, Impfschäden oder Immunisierungen umgehen. 

Niklas Luhmann – Joseph Beuys

Niklas Luhmann, der zeitverschoben zu Joseph Beuys wirkte, hatte – beginnend mit dem Habermas-Luhmannstreit – einen ganz anderen Blickwinkel auf das soziale Ganze ermöglicht. Er legte uns einen Blick auf das Soziale nahe, der vorerst vom Menschen absieht. Sein Anliegen war es, soziale Vorgänge unabhängig von Menschen zu beobachten, um so dem Phänomen des Sozialen näher zu kommen.

Er hat den Menschen in der Systemtheorie ausgeklammert, da er erkannte, wie die gesamte alteuropäische Denktradition mit ausgesprochenen und unausgesprochenen Menschenbildern arbeitet, die den Blick auf das Soziale bewertend verzerren.

Aus denselben Gründen erarbeitete Joseph Beuys  ein Menschenbild, in dem sich Kosmos, Natur und das Soziale zusammen denken lassen.(5)

Kant, Luhmann und Beuys ging es um den Blick auf das soziale Ganze. Sie erkannten, dass die Zukunft von Natur und Menschheit vom Sozialen abhängt.

GL

(1) Die Assoziation der Vorlesungsreihe mit den Ringgesprächen von Beuys erlebe ich als eine Anmaßung. T.Skrandies gibt im Metzler Verlag mit B: Paust das „Joseph Beuys-Handbuch“ heraus. Der Titel weist darauf hin, dass die Autoren nichts, rein gar nichts von Beuys gelernt haben, am allerwenigsten Respekt! Beuys ist keine Gebrauchsanweisung. 

(2) Die Ringgespräche sind Teil des rheinländischen Großprojektes „Beuys 2021“ mit unzähligen Veranstaltungen: 

https://beuys2021.de/de/programm?field_event_city_target_id=4

Bisher gab es den Vortrag von Dr. Bettina Paust der hat brav alles aneinandergereihte. Dr. Alexandra Vinzenz wollte Wagners Gesamtkunstwerk einbeziehen, aber dann…? 

(3) „Joseph Beuys – Denken. Handeln. Vermitteln“ Belvedere 21.

4. März 2021 – 13. Juni 2021, Kurator Harald Krejci

(4) Im üblichen Sprachgebrauch wird das Soziale mit dem Karitativen gleichgesetzt. Hier wird sozial im Sinne der Soziologie gebraucht. Als Einheit der menschlichen Handlungen, Operationen, Kommunikationen, die als Organismus, System oder wie bei Beuys, als Plastik bezeichnet wird.

(5) Auf das Menschenbild, die Wärmeplastik und auf weitere Themen zu Beuys, werde ich in einem der nächsten Beiträge hier eingehen.

Corona in den 60er Jahren – was wäre gewesen, wenn?

Viren sind keine Tulpen!

Die Frage müsste lauten: Wäre Corona in den 60er Jahren überhaupt vorstellbar gewesen? Hätte es damals so geheißen?

Wäre es wie heute in Erscheinung getreten? Auf welche gesellschaftlichen Verhältnisse wäre das Virus getroffen?

 Propyläen: Mein Text ist – wie alle meine Texte – als Selbstvergewisserung gedacht. Ich versuche mir Geschichten über das Phänomen CORONA zu erzählen.  Einen Anspruch auf Faktizität habe ich nicht. Im Fall einer Simulation werden Fakten durch Phantasie und Einfallsreichtum in Fiktion verwandelt.

Der Name der Krankheit und seine Diagnose

Im epidemiologischen Steckbrief es RKI ( Robert Koch Institut) – Stand vom 19.4.2021 – ist zu lesen:

„Die Infektion mit dem SARS-CoV-2 präsentiert sich mit einem breiten aber unspezifischen Symptomspektrum, sodass die virologische Diagnostik die tragende Säule im Rahmen der Erkennung der Infektion, des Meldewesens und der Steuerung von Maßnahmen ist.“ 

Das ist ein zentraler Satz, weist er doch darauf hin, dass in der Gegenwart nur über eine virologische Diagnose die Krankheit feststellbar ist, während eine symptomatologische Diagnose unmöglich erscheint. 

SARS-CoV-2 ist das Coronavirus, das Anfang 2020 als Auslöser der COVID-19 Erkrankung identifiziert wurde.

Wohlgemerkt gibt es hier zwei Namen für dasselbe: 

Mit SARS-CoV-2 wird das Virus bezeichnet, mit COVID-19 die Erkrankung (1), die in ihren Symptomen so variabel ist, dass die Krankheit darüber nicht diagnostizierbar ist.

Anfang der 60-er Jahre wäre eine virologische Diagnose nicht möglich gewesen. 

Erst seit 1959 begann sich die Biochemie verstärkt auf die RNA (Ribonukleinsäure) zu konzentrieren, deren Kenntnis eine Voraussetzung dafür ist, dass 2020 für die Erkrankung COVID-19 der Erreger  SARS-CoV-2 erkannt werden konnte.

So gesehen wäre in den 60er Jahren die Diagnose der Krankheit über den Erreger wissenschaftlich unmöglich gewesen. Der Erreger von SARS wurde erst ab 2003 als  „SARS-Coronavirus“ (SARS-CoV-1) bezeichnet.

Andererseits war die Erforschung der mRNA (Messenger-RNA genannt), die Voraussetzung dafür, um den Impfstoff zu entwickeln – der ursprünglich für die Krebstherapie vorgesehen war.

Auch gab es in den 60er Jahren noch keinen PCR-Test. Die Grundlage dafür wurde erst 1983 durch Kary Mullis gelegt, der dafür den Nobelpreis für Chemie erhalten hatte.

In den 60er Jahren hätte somit die Aussage eines wissenschaftlichen Institutes wie des RKIs lauten müssen: Die Diagnose dieser Erkrankung (die sicher Grippe genannt worden wäre)  kann nur symptomatisch erfolgen.

Da in der Gegenwart – aufgrund des  enormen wissenschaftlichen Fortschritts – der Erreger zuerst bestimmt werden kann, müssen wir das „unspezifische Symptomspektrum“ (RKI) nachreichen und das in einem weltweit stattfindenden Szenarium, an dem die gesamte Weltbevölkerung beteiligt ist.

Dass dies zu einer babylonischen Sprachverwirrung führen muss (1), ist unumgänglich.

Die WHO gab es schon, aber diese hätte den weltweit wirksamen Charakter des Virus nicht so schnell erkannt, wie 2019/20 und es hätte nicht so schnell eine Pandemie ausgerufen werden können.

Die 60-er Jahre 

das soziale Umfeld, 

auf das die Infektion getroffen wäre

Die Vorform der heutigen EU, die EWG( Europäische Wirtschaftsgemeinschaft), bildete zusammen mit der EURATON (Europäischen Atomgemeinschaft) und die EGKS ( Europäische Gemeinschaft für Kohle und Stahl)  den europäischen Wirtschaftsraum. 

Auch hat es noch keine gemeinsame Währung mit europäischer Zentralbank gegeben. Die gigantischen Summen, die aktuell durch die Europäische Zentralbank zur Verfügung gestellt wurde, standen den Nationalstaaten nicht zur Verfügung. Auch die Finanzierung der Forschung durch die EU an den Impfstoffen wäre nicht möglich gewesen. 

Auch die nationalen Institutionen, die heute die Kurzarbeit ermöglichen, fehlten als strukturelle Voraussetzung.

In den 60er Jahren hätten Staaten wie Italien, Spanien, Griechenland weder das Überbrückungsgeld für die Betriebe, noch für die Kurzarbeit aufbringen können.

Hätte man auf das verhasste, aber bewährte Modell der Verstaatlichung, des Arbeitsdienstes und der Essensmarken zurückgegriffen?

Hätte man die Versorgung der Bevölkerung mit Lebensmitteln Mitte der sechziger Jahre sicherstellen können?

Vom freien Warenverkehr war noch nicht die Rede. Zögerlich ging man an den Abbau der nationalen Zollschranken. Infrastruktur und Logistik der Versorgung waren auf einem völlig anderen Stand. 

Der Einzelhandel bestimmte das Ortsbild, die Lieferung von der Produktion direkt zum Supermarkt  gab es noch nicht.  Die Lieferketten zwischen Produktion und Käufer waren länger. Zwischenlager und Großhandelszentren bestimmten das Bild des Handels.

Hätte überhaupt Mitte der 60er Jahre ein Lockdown ausgerufen werden können? 

Die damaligen Politiker hätten wahrscheinlich gewusst, dass die Bevölkerung nicht versorgt werden könnte. Erst durch digital organisierte Lieferketten und national geöffnete Handelsgrenzen ist eine Lockdown, wie wir ihn erleben, möglich.

Einkaufswägen vollgefüllt mit Fertigpizzen und anderen vorgefertigten und eingefrorenen Speisen, exotischen Gemüsen, Obst und Maracuia-Säften, hätten wir in den 60er Jahren nicht beobachtet. 

Hätten wir 1965  uns Essen liefern lassen? Damals gab es noch Hausfrauen, die jeden Mittag kochten. Weniger Frauen waren damals in den Arbeitsmarkt eingebunden, das Hausfrau-Sein war die Regel.

Hätten die Menschen nur mehr über den Quelle-Katalog bestellt und ihre Bücher bei Readers Digest geordert? Hätte die Post einen Sonderdienst eingerichtet, um der Menge der Versandbestellungen nachzukommen? 

Die privaten Paketdienste wurden erst viel später ausgebaut, um die Angebote von Amazon & Co. in rauen Mengen frei Haus liefern zu können.

Die Nachmittagsbetreuung der Kinder wäre wahrscheinlich kein Problem gewesen. 

Hätten Schulen überhaupt geschlossen werden können?

Es gab  noch keinen PC im Haus, um Onlineunterricht zu ermöglichen. Die Vervielfältigung von Unterrichtsunterlagen war eine Seltenheit. Vielleicht wären ja die Aufgaben telefonisch über Halb- oder Viertelanschluss weitergegeben worden oder per Rundfunk und Rundbrief?

Ravioli, Dosenbohnen, Würste, Sardinen und Roastbeef in Dosen wären zu Hause gestapelt worden. Die Mutter hätte vermehrt Kraut eingestampft, gekochte Eier eingelegt und Grammelschmalz ausgelassen.

Obst und Gemüse der Jahreszeit wären aus dem eigenen Garten oder vom Bauern geholt, eingekocht,  eingesalzen und fermentiert worden.

Auf die Kakis aus Israel – ein ganz besonderes Ereignis am Wochen-Markt – hätten wir verzichten müssen. 

Der einzige Sender mit POP-Musik, der Saarländische Rundfunk wäre heißgelaufen. Die Bücher von Karl May und die Comics von Donald Duck und Prinz Eisenherz würden zerfleddert getauscht worden sein. Den Kindern, die auf den Straßen spielten, wäre nicht aufgefallen, dass plötzlich kein Verkehr mehr ist, denn es gab damals wenig davon.

Ein halbes Jahr Schulausfall wäre in der damaligen Bildungslandschaft gar nicht aufgefallen, die Kinder lernten mehr auf der Straße, von Freunden und Verwandten als in der Schule, so zumindest meine Erinnerung.

Inwiefern es wegen Lieferschwierigkeiten zu einer Ölknappheit gekommen wäre, weniger für Autos als für die Industrie, wären auch zu bedenken.

Hätte sich das Geschehen auch auf den Vietnamkrieg ausgewirkt?

Flugverkehr und internationale Reisen waren noch bescheiden, meine Schwester reiste drei Wochen per Schiff von Rotterdam nach New York. Damals hätte sich das Virus viel langsamer verbreitet.

Die mediale Berichterstattung war bestimmt vom Ost-West-Konflikt. Daten und Informationen zur Infektion wären –  falls zu uns vorgedrungen  –  als Propaganda und Feindeshandlung ausgelegt worden, als Folge der Kulturrevolution in China oder wären der schlechten Versorgungslage in der Sowjetunion zugeschrieben worden.  

Wo wären ohne die soziale Medien die Querdenker? Bei den nationalistischen Bumsern aus Südtirol? 

Wäre die naive Technikgläubigkeit, die in den 60-ern die friedliche Nutzung der Atomkraft und Großprojekte wie  wie Autobahnen und gigantische Wasserkraftwerke bestimmte, durch ein pandemisches Ereignis irritiert worden?

Wäre der buntstrahlende Aufbauoptimismus der 60er Jahre mit ihrem Lilienporzellan der Marke Daisy, der Aussicht auf eine neue Waschmaschine, Kühlschrank,  VW Käfer und den  lang ersehnten Italienurlaub, nicht mächtiger gewesen, als die Angst vor einer Pandemie?

Lilienporzellan Marke Daisy

Die Kriegsängste vor Bomben, Feuersbrunst und Tod  wurden in den 60er Jahren bestens verdrängt, und man blickte einem strahlenden Konsumzeitalter entgegen.

Corona in den 60ern….? 

Ja, als ein schrillbuntes Eisgetränk mit Schlagobers und Strohhalm?

CORONA hätte uns in den 60ern wahrscheinlich wenig beeindruckt:

Wir hatten Elvis!

Elvis Presley

Blick vom Oberdeck aus

Je weiter ich dieses Denkspiel treibe, umso mehr drängt sich mir der Eindruck auf, in den 60er Jahren – egal mit oder ohne dem Namen Corona – hätte es diese Infektion nicht gegeben oder wir hätten sie damals ganz anders wahrgenommen. 

Die Vergegenwärtigung der historischen Differenz wirft die irritierende Frage

 auf:

Markieren Viren soziale Veränderungen?

Der Fortschritt der Molekularbiologie, die Digitalisierung, die Errichtung übernationaler Institutionen, die Einführung des Euro sowie die Veränderungen in der Produktion, in der Logistik, im Konsumverhalten seit den 60er Jahren wirft die Frage auf: 

Wären wir damals für Corona gerüstet gewesen?

So stellt sich die absurde Frage: Haben wir 2020/21 Covid-19 nur, weil wir darauf vorbereitet sind?

Ist das zu eurozentrisch gedacht, trifft Corona doch auch Nationen, deren soziale Entwicklung hinter dem Stand Mitteleuropas in den 60er Jahren zurücksteht?

Zwei Ansichten

1.Die Auffassung, wir haben Corona, weil wir es so sehen, vertreten Fachleute wie Dr. Wolfgang Wodarg und Professor Sucharit Bhakdi. 

Die Pandemie,d.h. das weltweite Wirken des Virus ist aber nicht auf zu viele Tests, ungenaue Statistiken und falsche Zahlen zurückzuführen. Nicht darauf, dass wir das Virus falsch abbilden! 

Es weist auf ein Virus hin, das nicht zu unterschätzen ist, wenn auch nicht ganz klar ist, wieviel dabei Annahme ist. Wir können uns diese Annahmen jetzt scheinbar sozial leisten und unterziehen damit unsere Sozialsysteme einem Stresstest. Wieviel der Wirklichkeit der Natur des Virus zuzurechnen ist, bleibt offen.

2. SARS-CoV-2 ist ein Virus in der Reihe der Coronaviren, die sich permanent verändern und über Fledermäuse oder andere Tiere auf den Menschen übertragen wurde. Als solches ist es erstmalig 2020 in China festgestellt worden und von  SARS-CoV-2 kann angenommen werden, dass es vorher so nicht existiert hat. 

Was heißt das?

Dass Corona Teil des Anthropozän ist?

Meine etwas dilettantische prosaische Dystopie macht deutlich, SARS-CoV-2 hätte es in den 60er Jahren nicht geben können, dieses Virus ist ein Phänomen unserer Zeit.

Wie kann es so etwas geben, sehen wir von göttlicher Einflussnahme ab?  Was nichts anderes wäre, als diese Herausforderung an Gott zurückzugeben.

Kann ein Grundbaustein des Lebens – so werden die Viren bezeichnet – mit dem zu tun haben, was wir über die digitale Technik entwickelt haben, in der internationalen globalisierten Welt an Verbindungen geschaffen haben, wie wir die Umwelt belastet haben, was wir als Menschen geworden sind? 

Unvorstellbar – so oder so ähnlich könnte das Phänomen beschrieben werden.

Wenn Sie bis hierher gelesen haben und mich jetzt nicht für ganz „meschugge“ halten, weiß ich auch nicht, was ich von Ihnen halten soll. Denn ich behaupte, es ist „meschugge“, was anderes fällt mir im Moment dazu nicht ein! 

GL  

(1) Die im letzten Artikel zu „babylonischen Sprachverwirrung“ angesprochen semantische Verschiebung nimmt hier ihren Ausgang.