Hervorgehoben

„Der Kongress“ 

 Abteilung: „Auf der Suche nach dem D

Lang bevor die Beteiligten es wussten, war der Kongress in Vorbereitung. Als er schon tagte, Informationen verschob und austauschte, täglich, stündlich in grelle Skylines übertrug, war den Beteiligten das Kernthema des Kongresses immer noch nicht klar. 

Zuerst dies, dann rückte jenes in den Vordergrund. Tauchte ein Thema auf, war allen klar: Das ist es! 

Tauchte ein anderes auf, wurde dieses favorisiert. So lagerte sich das Eine über das Andere und Eines leuchtete durch das Andere. Transparenter wurde das Ganze damit auch nicht! 

Mit der Zeit wurde klar, der Kongress stellte den endgültigen Versuch der Moderne dar, 

am Beispiel einer Krankheit „die Krankheit“ zu beherrschen. 

Wir lernen gerade den Tod zu überwinden, sagten andere. 

Wir üben mit der Einführung eines einzigen Testverfahrens, die Welt auszuhebeln, 

bemühen uns, am Exempel eines konkreten Falles den Staat neu zu organisieren, 

Schulen und Hochschulen umzubauen, 

der Geldwirtschaft neue Investitionschancen zu eröffnen, 

Arbeitsplätze, Produktionsstätten und Transportwege zu verändern, 

das Gesundheitswesen an den Rand des Zusammenbruchs zu bringen,

Medien und Politik wieder Gewicht zu verleihen, 

den internationalen Handel und dessen Logistik …., 

die privaten Beziehungen der Menschen….

Und das Komische daran ist: Um die Krankheit selbst scheint es gar nicht zu gehen: 

Meinen wir, einen Hintergrund erfasst zu haben, kommt noch einer und noch einer hinzu….?

Nicht mehr der Krieg ist die Mutter allen Fortschritts; sonder „die Krankheit“ bringt alles Mögliche hervor, nur nicht sich selbst zeigt sie,  – sonst könnten wir sie ja ein für allemal effektiv bekämpfen. 

Die Krankheit, das Füllhorn der Natur 

Keiner kennt sich aus und trotzdem: 

Der Kongress funktioniert! 

Während einige mit Maßnahmen aufgeregt herumfuchteln, proklamieren andere genau das Gegenteil. Wenn etwas getan wird, stellt es sich  alsbald als unzulänglich und unwirksam heraus. Nichts ereignet sich wie geplant, alles ist immer anders und trotzdem funktioniert und läuft der Kongress wie am Schnürchen. Aber keiner kann den Motor wirklich warten und beeinflussen.

Wir sehen das Rechtswesen ausgehebelt, 

die Gesundheit gefährdet, 

das Geld entwertet, 

die Gesellschaft gespalten, 

alle Werte entwertet… 

Während wir jammern, scheinen sich die Verhältnisse so verschoben zu haben, dass wir vor einem Berg  negativer Tests nicht mehr genau wissen, was daran negativ oder positiv ist.

Könnte es nicht sein, dass wir gerade sehr viel bewältigen, was wir ohne die Krankheit nie angepackt hätten? 

Oder ist es noch zu früh, so etwas zu denken, ohne als Reaktionär abgestempelt zu werden?

Eines ist aber gewiss: Die Welt ist zum Narrenhaus geworden – und was bleibt uns zu tun? 

Wir müssen bessere Narren werden, ganz gewiss! 

Erregungskultur

Es gibt einige Hinweise, wann der Kongress in Vorbereitung ging.

Einige meinen, er hätte international mit der Watergate-Affäre begonnen. 

Andere behaupten, in Österreich wurde er mit dem Populismus eines Schüssel und Haider eingeleitet. 

Die Diskussion um das Gendern und die Rassismus-Debatte wurden hier auch genannt.

Ich meine zu erkennen, dass der Streit um den „Menschenpark“, diese Rede von Peter Sloterdijk in Elmau [1999], die Wende im Denken brachte. (1)

Sloterdijks geniale Parallelführung der Pest mit unserer medialen Erregungskultur ist u.a. für den Kongress wegweisend. 

Diese kleinen Tierchen, die keine sind und sich permanent verwandeln, ohne dass wir genau wissen, was sie wieder anrichten werden oder nicht, verhalten sich äußerst kooperativ mit der Erregungstechnik unserer Nachrichtenkultur, die immer neues Informations-Futter braucht, um es in Geld zu verwandeln.(2)

„Eselsturz“

Als der österreichische Maler Günter Lierschof 2019 den „Eselsturz“ für das Triptychon in der Christuskirche in Grainau malte, ahnte er nicht, wie diese Bildfahne zum Symbol des – ab März 2020 weltweit einsetzenden Kongresses wurde.

Mehr als dreihundert Jahre nach 

dem Wiener Kongress, an die hundert Jahre nach der Parallelaktion von Robert Musil im „Mann ohne Eigenschaften“ und 50 Jahre nach dem futurologischen Kongress von Stanislaw Lem 

etablierte sich der Kongress ausgehend von Taiwan, China, über Bergamo, Italien und Ischgl in Tirol, Austria, weltweit.

Wie gesagt, er etablierte sich, ohne je eröffnet worden. zu sein. Tätig wurde er, als eine Flut von Neuigkeiten aus allen Teilen der Welt verarbeitet, eingeordnet und häppchenweise, leicht verständlich verpackt, an den richtigen Stelle platziert werden musste, möglichst schnell auf alles reagiert und geschmeidige Antworten gefunden werden mussten.

Gerade wenn es offensichtlich keine Antworten gab, mussten welche gefunden werden. 

Damit das „dumme Volk“ seinem Tagwerk nachgehen konnte, mussten Antworten dosiert und abgewogen und der sich schnell ändernden Lage angepasst werden. 

Das Ziel war es, den Taxifahrer in Kürze zum Fachmann für Virologie, Statistik und Modulierung auszubilden, damit dieser dem Fahrgast und sich selbst erklären konnte, wieso gerade dies geschah und nicht nichts. Was in den meisten Fällen besser gewesen wäre.

All die neuen Virusvarianten brauchten Namen,  spezielle Maßnahmen mussten betitelt, beruhigend  umhüllt, geschärft und zugespitzt werden. Ob jemand erkrankt oder nur infiziert war, alle die Fachbegriffe, die bisher nur Spezialisten kannten, mussten immer und immer wieder neu geschaffen werden, bis sie jeder, auch der Erklärer selbst, verstand und glaubte. 

Alle Verlaufskurven mussten gezeichnet, gelesen und interpretiert werden, damit sie zu den gerade gängigen Leitmotiven passten oder zumindest deren Richtung andeuteten.

Test- und Impfverfahren mussten den Konsumenten näher gebracht werden, abschreckende Szenarien bebildert, gut erzählt und emotional geladen platziert  werden. 

Die allgemeine Sprachverwirrung musste optimal genützt werden, um über Wordings und beispielhafte Satzbildungen den Menschen Brauchbares an die Hand zu geben, damit sie damit herumfuchteln konnten. Im Netz, bei Freunden und in der Familie konnten Meinungen und Posts abgesetzt werden, die den hilflosen Eindruck erweckten, mit beteiligt zu sein. 

Seit Watergate hat sich der Kongress auf den Gebrauch und Missbrauch von Tatsachen eingeübt. 

Im Kongress können nun die geübten Fachkräfte für  Sprachführung zeigen, wie gut sie sich darauf vorbereitet hatten. Die Technik emotionaler Führung, die im Populismus, in der Gender- und Ethnien-Debatte bestens einübt wurde, kann nun im Kongress  auf einer höheren Ebene eingesetzt werden. 

Keiner soll annehmen – nur weil ganze Spezialabteilungen des Kongresses daran arbeiteten, stündlich die sich verändernde Welt zu erklären – sie täten dies für uns. 

Kongress tagt

Auf den ersten Blick mag es so aussehen! Bei genauerem Hinsehen und Hören können wir wahrnehmen, dass zuallererst die Welt-Erklärer sich selbst die Welt erklären. 

Immer wenn sie uns besonders überzeugen wollen, müssen Sie sich selbst dazu motivieren. Sie müssen sich selbst einreden, dass es so sei, wie sie sagen.  

Der begleitende Ruf nach Vertrauen, Zusammenhalt, Solidarität und Gruppenzugehörigkeit verweist auf einen nicht unbedeutenden Anteil an Selbstsuggestion mittels der Fremdsuggestion.

Und trotzdem läuft die Maschinerie ohne die Steuerung der Steuerer,

 und sie läuft und läuft und läuft gut. 

Egal, was erzählt, bestimmt, eingesetzt und ausgesetzt wird, die Maschinerie des Kongresses und ihre Funktion ist das einzig Gewisse.

Wie schon angedeutet, das Besondere an diesem Kongress ist, Wir alle nehmen an ihm teil, der Spezialist wie der Laie. 

Die hübsche junge Redakteurin, der starrköpfige Mathematiker, die engagierte Pflegerin, die Lastwagenfahrerin und die Paketausträgerin, der Kanzler und die Kanzlerin, alle werden im Kongress zu SpezialistInnen und bekommen jenen Medienauftritt, den Andy Warhol jedem Menschen wünschte.

Medien, die gerade noch vor dem Aus standen, wie die Öffentlich-Rechtlichen Anstalten, viele VerlegerInnen und Wissenschaftlerinnen, die wenig oder nie wahrgenommen wurden, sind jetzt gefragt wie nie. 

Karl Lauterbach

Auf Plakatsäulen, auf den Titelseiten der Hochglanzmagazine, am Bildschirm prangen Muttis und Papas, Experten aus Großlaboren und Modulieranstalten. 

Es blieb keine Zeit – wie bisher in Politik und Journalismus üblich – eine attraktive Figur dort zu platzieren, weder Frisur oder Figur musste passen, wenn es um Inzidenzen und steigende Kurven ging. Endlich hatte die Sachlichkeit gesiegt, und auch Unansehnliches bekam mediale Aufmerksamkeit.

So bildeten sich Superstars wie Drosten und Lauterbach heraus, auch  wenn sie den Wahnsinn ihrer Fächer vertraten. Gerade sie stiegen zu den Hohen Priestern des Kongresses auf. Sie wurden zu Hoffnungsträgern, die das Banner des kommenden Sieges vor sich her trugen. 

Die Heiligen der anderen Seite,

die wie Säulenheilige im Schnellverfahren aus dem Boden in ungeahnte Höhen aufstiegen, waren oft schnell wieder am Boden der Tatsachen angelangt. Der Gegendruck lässt ihre Monde, so rasch sie auch aufstiegen,  schnell wieder verblassen. Einige melden sich bei Gelegenheit wieder und halten Wache.

ein Heiliger der anderen Seite

Neben den Stars haben inzwischen im Kongress ganze Scharen von SpezialistInnen auf allen Seiten lukrative Jobs bekommen, die sie jetzt nicht mehr verlieren wollen. Sie werden vom Militär lernen müssen – ohne Krieg, ohne die Krankheit wirksam bleiben zu können.

Durch den Kongress stehen 

die Real-Wirtschaft, 

die Geldwirtschaft, 

der gesamte IT Bereich, 

die Pharmaindustrie, 

der Pflegebereich, 

der Handel, 

die Logistik und Materialbeschaffung, 

die Rechtssprechung und der Staat, 

die sozialen Beziehungen, 

die Medien

…….. 

vor unvorstellbaren Herausforderungen und es wurden neue Möglichkeiten geschaffen, die in Vor-Kongresszeiten nicht denkbar gewesen wären, schon gar nicht in unsere trägen demokratischen Politikverfahren. 

Ohne es an die große Glocke zu hängen, richteten sich innerhalb des Kongresses Abteilungen für unterschiedlichste Funktionen ein. 

Unser Interesse richtet sich auf die Abteilung mit dem Titel: „Auf der Suche nach dem Dümmsten“. Deren Ziel es ist, den Anteil der Dummheit am Fortschritt zu erfassen.

Dummheit wird, wie wir alle wahrnehmen, in „der Krankheit“ immer wieder als entscheidende Kategorie herangezogen.

Die Dummheit ist dann jene Wand, hinter der sich die wesentlichen Fragen verbergen.

Die Abteilung

Dr. Drosten war nach Einrichtung „der Abteilung“ deren Aufgabe sofort klar: aufklären! aufklären! aufklären! 

Sofort nach Ausbruch von Covid-19 richtete er einen Podcast ein, in dem er täglich, etwas verschlafen, von der Viren-Front berichtete und damit nicht nur die Damenwelt verzückte, sondern alle Medien  aufhorchen ließ, die darauf mit eigenen Podcasts zum Thema nachlegten.

Unter dem Esel-Banner versammeln sich schnell die unterschiedlichsten Auffassungen der Disziplin Dummheit. Da kann es vorkommen, dass gerade die, welche am schärfsten gegen Dummheit vorgehen, am stärksten zu ihrer Verbreitung beitragen. Anderenorts wurde das „Dialektik der Aufklärung“ genannt.

Christian Drosten

In „der Abteilung“ werden für einzelne Unterabteilungen Akten eingerichtet wie „LOKI“, 

in der alle jene Beispiele von Aufklärung gesammelt werden, welche die Aufklärer selbst in Dummheit stürzte, aus der sie sich selbst schwer befreien können.

Eine zweite Akte nennt sich „Bileam“ in ihr werden Fälle von „der Klugheit der Dummheit“ gesammelt.  

Der dritte mir bekannte Akt der Abteilung nennt sich „Im Sumpf“ in ihm werden Beispiele aufgeführt, die gewollt wie ungewollt zur Massenleitung = Manipulation dienen. 

Überspringen wir die ersten Irritationen im Sprachgebrauch, als wir noch lernen durften, alle  Nachrichten misstrauisch zu beäugen und Tatsachen  daraufhin zu beobachteten, in welche Richtung wir durch sie gelenkt werden sollen. 

……………………..

Die Klugheit von D

Dort war ein Tweet von Twitter aufgezeichnet, welcher die Verfassung der „Abteilung D“ einigermaßen charakterisiert.  

Der sichtlich erregte Post zur Dummheit der Mitmenschen sollte deutlich machen, dass der Schreiber sich des Ausmaßes an grassierender Dummheit nicht bewusst war. Er bekam daraufhin viele  Reaktionen mit positiven- wie negativen- Antworten.

Dem Schreiber war bereits klar, wen er für dumm, ja geradezu saudumm hielt, nämlich die Impfverweigerer, sprach das aber nicht aus. Jemanden für dumm zu halten genügte ihm, wer damit gemeint war, sollte jedem klar sein.

eingeflüstert

Der Post bekam von beiden Seiten Zustimmung. Jede, jeder nahm mit größter Selbstverständlichkeit an, der Leser gehe vom selben Vorurteil aus wie der Schreiber. So erregten sich Geimpfte – unterm Banner des Esels – über die Blödheit der Ungeimpften gleichermaßen, wie Ungeimpfte über die Dummheit der anderen.

„Die Abteilung reflektierte, was da geschah.“ 

Beide Seiten stießen beim Gegenüber auf eine Grenze, von der sie annahmen, dass diese bei ihnen nicht existiere. Diese Grenze wurde Dummheit genannt.

Die Annahme, dass die Grenze nur bei den anderen existiere und nicht auch bei sich selbst, kann Dummheit genannt werden.

Dummheit ist somit das Wort, das die eigene Grenze bezeichnet, über die man im Denken nicht hinaus  kann oder will.

Die Dummheit der anderen ist immer die eigene. 

Dummheit zeigt die Stelle an, an der wir nicht weiterkommen. Das hieße, hinter der Schwelle Dummheit beginnt der Bereich der Klugheit. 

Von der Klugheit aus betrachtet hieße das, die Dummheit ist der (verschlossene) Eingang zur Klugheit .

Der Esel des Bileam

Aus der Kongressakte

Der störrische Esel rettete Bileam ( so im Alten Testament beschrieben) den Seher vor dessen sicherem Tod. Das war auch die Rettung Israels, denn Bileam war ausgeschickt worden, um Israel zu verraten und ins Unglück zu schicken. Das sture Verhalten des Esels, der nicht weiter wollte, ließ den alten Juden umkehren.  

Nicht umsonst hat die Geschichte vom störrisch-dummen Esel sich so lange gehalten, weist diese uns doch auf eine sprachlose Widerständigkeit hin, die sich letztlich als Klugheit herausstellt.

„Im Sumpf“

Im Sumpf

„Abschließend möchte ich noch aus dem „Papier“: mit dem Titel „im Sumpf“ einen prägnanten Ausschnitt zitieren.

In der Akte wird die Mehrdeutigkeit von Worten daraufhin untersucht, wie diese manipulativ verwendet werden konnten, ohne verwendet worden zu sein:“

„IMPFUNG“, „IMPFDURCHBRUCH“ und „BOOSTER“ werden daraufhin untersucht, wie aus Worten Taten werden, (X) wie Sprechen unser Denken und Handeln leitet. 

(X)Dass es in diesem Vorgang weniger um Täter geht, sondern solche Verschiebungen zuerst unbemerkt geschehen, dann aber interessengeleitet ausgenutzt werden, ist anzunehmen.

Die „mRNA „Impfungen“ sind mit den bisherigen Impfungen kaum vergleichbar – nicht nur wegen ihrer Gen-Technik –  aber werden trotzdem „Impfung“ genannt. Sie werden den Impfungen für Masern und Pocken gleichgestellt, obwohl offensichtlich ist, dass eine vollständige Immunisierung, wie durch die Pockenimpfung, nie gegeben ist.

Wir wissen inzwischen, dass nach dreimaliger „mRNA Impfung“ der Körper selbst nicht genügend Abwehrkräfte aufbauen kann, um den Viren 100% zu widerstehen. Das liegt nicht nur an den immer neuen Varianten des Virus, sondern an dem, wie diese „Impfung“ Körperabwehr aufbaut. 

Das Un-Wort „Impfdurchbruch“ suggeriert, dass mit der Impfung ein Wall aufgebaut wird und wie bei einer Überschwemmung, an einigen Stellen der Deiche, der Wälle aus Sandsäcken, zu Durchbrüchen kommt und das Virus, wie Wasser, alles zu überschwemmen droht. 

Virologen wie Dr. Drosten haben uns von Anfang an erklärt, dass die Impfung nicht vor Ansteckung, Erkrankung schützt und sie weiterer Auffrischungen bedarf. Das Wording „Impfdurchbruch“ wurde – wegen seiner missverständlichen Bedeutung –  bei Politikern und Journalisten sehr beliebt. Um uns dummen Menschen nicht zu verunsichern, geben sie uns einfache, unverwechselbare Worte an die Hand, damit wir uns besser in der komplexen Welt orientieren können. 

Aber es brechen keine Deiche! Diese Deiche sind nur für eine begrenzte Zeit errichtet worden, nach 4-6 Monaten sind die Sandsäcke, die gegen Viren schützen sollen, längst nicht mehr da.

Der „Booster“,  ist eine weitere bewundernswerte Worterfindung, die längst einen Oskar für gelungenes Sozialdesign erhalten müsste. Mit diesem Wort wird ein Vorgang aus der progressiven Raketentechnik eingeschleust. Bei Weltraumraketen wird ein letzter Düsenantrieb, der Booster, gezündet, um die Rakete auf die richtige, endgültige Bahn zu lenken. 

So wird mit dem Wort „Booster“ suggeriert, es sei damit die optimale Impfwirkung erreicht worden. Nur wussten die Medizin-Techniker bereits im Vorfeld, dass diese Wirkstoffe, auch bei dritter Impfung keine Immunisierung garantieren.

Auch diese „Wortkreatur“ ist mit einem Ablaufdatum versehen, sobald offensichtlich wird, dass damit nicht das Ende der Impfkampagne erreicht ist.

Irgendwann wird die Absurdität aller Worterfindungen übersteigert und sie verschwinden. Jene, die sie noch vor Wochen proklamierten, weisen uns jetzt auf ihren inkorrekten Gebrauch hin.

Ja, wir stecken tief im Sumpf der Worte.

„Der Text wurde von mir so bearbeitet, dass Sie nur die Ergebnisse und Schlussfolgerungen lesen müssen und ihnen Untersuchungen und Statistiken erspart bleiben.“

Vor der Impfung sind alle gleich!

„Die Krankheit“ als Information

„Abschließend noch ein Leitpapier, das noch in Arbeit ist:“

Schon zu Beginn des Kongresses wurde klar, hier ist eine babylonische Sprachverwirrung zu organisieren. 

Die Frage zu Anfang des Kongresses war:

Geht diese Sprachverwirrung nicht aus einem strukturellen Wandel in der Medizin selbst hervor? 

Zuerst war der Unterschied an der Altersstruktur von Befürwortern und Kritikern feststellbar. Die Kritischen waren die Älteren mit konservativen Auffassungen, die Progressiven gehörten einer jüngeren Generation an. 

Auch eine Verschiebung der Fachrichtungen war zu beobachten, die Stimmen von Mikrobiologen, Virologen und Statistikern drängten in den Vordergrund, erst bei den Kapazitätsgrenzen der Krankenhäuser tauchten wieder Praktiker auf.

Es hat den Anschein, dass mikrobiologische Verfahren, wie die Sequenzierung von Viren, die genaue Erkennbarkeit der Viren und ihrer unterschiedlichen Stämme, die Medizin zu beherrschen schien. 

Alles kam darauf an, die Viren zu erkennen und genau festzustellen, dass genau diese Virenart in der Nasenschleimhaut angekommen sind. 

Hallo, hier seid ihr! 

Ja, wir haben Euch erwischt! 

War die große Freude und damit begann sich ein Abgrund aufzutun.

Wer wird angesteckt? Erkrankt man daran, hat man nur leichte oder schwere Symptome, oder stirbt sogar daran, gehört man zu den Vulnerablen, zu den Übergewichtigen, zu den Alten, den Lungenkranken usw.?

Die bisherige symptomatische Medizin, für die Erreger nur einen Aspekt der Diagnose darstellen, rückten in den Hintergrund, mikrobiologische Untersuchungen rückten in der Vordergrund. 

Dazwischen riss ein tiefer Graben an Unverständnis auf.

Impfungen werden weitgehend an jeden verabreicht. 

Ob jemand fettleibig oder magersüchtig ist, ob er lahmt, kaum mehr schnaufen kann, mit Krätze oder Krebs befallen ist: Vor der Impfung sind alle gleich!

vor der Impfung sind alle gleich

Die Vereinheitlichung des Menschen aufgrund mikrobiologischer Technik verbindet sich im Kongress  mit der besonderen Art der Aufbereitung von Informationen durch Medien.

Die Informationsflüsse, die wir der Natur, hochtechnisch verstärkt, ablauschen, wurden im Kongress zum Beschleuniger der Informationsflüsse in den Medien. „Die Krankheit“ war genau das, was die Medien brauchten, um sich nützlich zu machen, um wieder Macht zu erlangen.

Die Lücke ist riesengroß, zwischen mikrobiologischen Testverfahren, gentechnischer Impfung und dem Menschen, bei dem die Infektion als Krankheit erst ankommen muss, zu leichten oder schweren Verläufen führen kann, oder eben nicht.

Groß ist der Berg an Informationen, die durch die Testverfahren gewonnen werden. Für sich sagen sie wenig aus, werden sie nicht auf jene Informationen abgestimmt, die den Ausbruch der Krankheit und dessen Verläufe betreffen.

In die Lücke, die aus den unterschiedlichen Aufgaben von Biochemie und Medizin erwachsen

grätschen die Medien hinein, die Informationen in Erregungskultur umarbeiten. 

Hören wir NachrichtensprecherInnen zu, so liegt ihr größtes Können darin, mit einer erregenden Nachricht eine andere zu erschlagen. Mit steigernder Erregung werden Informationen gegenseitig neutralisiert, ein Staunen folgt dem anderen, bis wir endlich gelangweilt das Staunen verlernt haben. 

Radio- und FernsehsprecherInnen können erkannt werden: Egal was sie sagen, ob sie klirren, flirren, flackern, gackern oder blöken, alles wird von Pauken und Trompeten begleitet, die Gefühlslagen  werden steil ansteigenden und abrupt abfallenden Kurven angepasst. 

Sie achten streng darauf, dieses Wechselbad der Gefühle als das Normalste der Welt erscheinen zu lassen. 

So vielfältig schillernd ist eben ihre Welt!

Auch wenn sie unsägliche Langweile verbreiten, indem sie abwechselnd extrem erregen und beruhigen: Wir hören ihnen zu. 

So lange da draußen eine Welt ist  – egal wie grauenerregend sie sein mag – wissen wir, dass wir existieren. 

GL

(1)Sloterdijk meint, dass alles

„im Jahr 1347 begann, als die Mongolen die genuesische Kolonie Kaffa auf der Krim, das heutige Feodossija, belagerten. Es breitete sich in ihrem Lager eine tödliche Seuche aus, die ihre Opfer furchtbar entstellte. Um die uneinnehmbare Stadt doch noch zur Aufgabe zu zwingen, schleuderten sie die Leichen mit Katapulten über die Stadtmauern. Die entsetzten Verteidiger bemannten daraufhin ihre Schiffe und flohen nach Italien. Damit kam die große Pest nach Europa. Innerhalb weniger Jahre fielen ihr mindestens ein Drittel seiner etwa 80 Millionen Einwohner zum Opfer.“ (X) (https://www.welt.de/geschichte/article184760046/Seuchen-Mit-diesem-Luxusgut-kam-die-Pest-nach-Europa.html)

(2)Den Vorläufer dieser Erregungskultur sieht Sloterdijk in der Novelle, im besonderen im Decamerone von Boccaccio siehe in: „Den Himmel zum Sprechen bringen“ PS

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HAUPTSTADT DER PROVINZ 2.

GELITIN im Landesmuseum Ferdinandeum Innsbruck

Nachdem ich fälschlicher Weise das „Riesenrundgemälde“ von Stefan Marx im obersten Stock des Landesmuseum GELITIN zugeschrieben hatte, könnte ich auch den RLB Kunstpreis für Oliver Laric der Künstlergruppe zurechnen, denn all das scheint auf dasselbe, auf den Ausverkauf von Kultur hinauszulaufen.

Als nächster logische Schritt des Museums könnten Souvenirs angeboten werden, wie den Wackeldackel, Folkloregürtel, Edelweißschmuck, Wandersocken und die Nachgüsse von  Venus und Adonis, wie sie in den Vorgarten prächtig renovierter Villen von Siegfried Genz im Stadtteil Saggen in Innsbruck zu bewundern sind. 

Was sind Oliver Larics Skulpturen anderes, als die zeitgemäß digital designte 3D-Druckversion klassizistischer Großsouvenire, nur der Wackeldackeleffekt fehlt neben den Matt-Glanz-Locheffekten. 

Spott beiseite, 

allein diese Aufmerksamkeit, die Aufregung hinter der Fassade des Museums und seines Trägervereins, sowie die Aussagen unzähliger Kunstinteressierter, die meinten, „so etwas schauen sie sich nicht an“, und die vielen moralischen Entrüstungen, die privat geäußert wurden, machen deutlich, dass Innsbruck „die Hauptstadt der Provinz“, der Inszenierungen von GELITIN dringend bedarf.

Nicht zu vergessen ist, wir haben es bei den Mitgliedern der Gruppe mit Menschen zu tun, die solche „Schweinereien“ nicht machen, weil sie besonderes Vergnügen daran finden –  in den Videos ist dies deutlich zu spüren –  sondern, weil sie wie SchauspielerInnen das auf sich nehmen, da es gefragt ist und sie der Auffassung sind, dass es notwendig sei, diesen Wahnsinn einer uns penetrierenden, alle Werte entwertenden Welt, darzustellen.

Der Künstler, die Künstlerin als Leidende, eine spezielle Fähigkeit katholisch geprägter ÖsterreicherInnen – insofern gehört auch Abramovic zu Österreich – aus der  KünstlerInnen in unserem Heimatland ihre Berechtigung ableiten. 

Gerade GELITIN ist für dies österreichische Variante der Performancekunst ein gutes Beispiel, so zeigt sich auch  ein zentrales Defizite dieser Ausstellung.

Denn Leiden kann und braucht sich nicht begründen und kann als solches – wie der Kreuzestod Christi – nicht ignoriert werden. Es bedarf keiner Begründung, das Leiden begründet sich aus sich selbst, wie uns der Existenzialismus lehrte.

Die moderne und nachmoderne Kunst ist mit Aktionen  angetreten, deren Provokation das Sprechen über Themen anregen sollte, die sonst unter den Teppich gekehrt werden ( zB. Herman Nitsch: „Die Entwicklung der Opferkultur vom Schlachtopfer zum symbolischen Opfer der Katholischen Kirche“).

Wir beobachten in Innsbruck, wie in den Hinterzimmern geraunt, geschimpft, angeklagt und intrigiert wird, öffentlich wagt sich niemand aus der Reserve, man könnte ja als zu moralisch, zu prüde, als unaufgeklärt angesehen werden…..

Und die Mitglieder der Gruppe? Stellen sie sich der Diskussion, haben sie die Diskurs in ihr Konzept eingebaut? ( abgesehen von der Teppichpostkarte für „unter  den Teppich gekehrtes“) 

Seit den 70er Jahren ist der Diskurs integrierter Teil jedes qualifizierten Kunstprojektes. 

Die Schwierigkeit bei dieser Ausstellung ist die öffentliche Verhandlung von Themen (wie Geschichte, Tradition, Glaube, Sexualität…) die extrem tabuisiert sind.  

Haben wir dafür eine Sprache gefunden, mit der wir so agieren können, dass die notwendigen Tabugrenzen im Sprechen eingehalten werden, deren das öffentlichen Gespräch bedarf? Ein Bild, ein Film kann diese Grenzen überschreiten im Sprechen können wir abwägen wo und wie wir diese Grenzen berühren.

Der Sprachlosigkeit des Leidens kommen wir aber schwer aus, dazu bedarf es einer eigenen „Sozialen Kunst“ …… was wir diesbezüglich an Sprache vorfinden, von Freud bis Lacan ist erweiterbar……

vielleicht mit Dichtung, mit Musik?  

GL

Unwahrscheinlichkeit von Kunstwerken

 

Luhmann als Fischer im reißenden Wasser oder als Hopi-Priester eines Schlangenclans, das sind die Bilder, die dem Künstlers beim Lesen von „Kunst der Gesellschaft“ aufsteigen. Ein Werk, das schwer zu verstehen ist und uns auffordert, zusätzlich noch „Gesellschaft der Gesellschaft“zu lesen – ein zweibändiges Werk mit 1151 Seiten.

Von einem Künstler kann und soll nicht erwartet werden, dass er die Methoden der Wissenschaften beherrscht, aber immerhin geht es um Kunst, und da möchte er doch seine Beobachtungen mit einbringen.

Für die, die die Instrumente der Wissenschaften beherrschen, kann der Künstler seine Art, die Dinge zu sehen – auf eine lange Tradition zurückgehend – einbringen.  Mit seinem geschulten Blick für Bilder, Formen und Strukturen erkennt er vielleicht etwas, das dem Wissenschaftsinteresse entgeht.

Kunst der Gesellschaft S

im Schlangenclan

Seit langem folge ich den Spuren, die das Verständnis von MÖGLICHKEIT in Niklas Luhmanns Werken aufzeigt.

Auch wenn noch nicht von Systemen gesprochen wird – so fällt auf – wie Luhmann die Schlange „Möglichkeit“ immer wieder zu beherrschen sucht.

Es bietet sich an, ihm im überschaubaren Kapitel 4, „Funktion der Kunst und die Ausdifferenzierung des Kunstsystems“ Abschnitt II  aus KdG ( S 222 – 242) zu folgen, um zu beobachten, wie er die Schlangen zu zähmen versucht.

zur Schlangenzähmung

Luhmann geht hier auf ganz konkrete Operationen innerhalb der Kunst ein und fasst Möglichkeit 

einmal so:

„Die reale Welt ist nicht potentiell“, das heißt, in der realen Welt gibt es keine Möglichkeiten. (S 225 oben).

Er bestätigt dies, indem er behauptet:

„Sinn ist für Systemoperationen jeweils nur aktuell gegeben“ (S 224). 

Dann behauptet er aber: 

„Die Differenz von Aktualität und Potentialität (ist) die Einheit des Mediums Sinn“.

„Da aber eine Operation nur ein Ereignis ist, das wieder vergeht, sobald es produziert wird, muss jede sinngesteuerte Operation die Aktualität überschreiten in Richtung auf sonst noch Mögliches.“ (1)

Das hieße, Mögliches ist im Aktuellen vorhanden, aber:

Eingeschränkt durch das, was situativ sangbar ist, was verstehbar sein kann und alle anderen Beschränkungen durch die Erwartung der Erwartung (2), die das Soziale dem zu Sagenden auferlegen. 

Eingeschränkt durch strukturelle Möglichkeiten, wie Akustik, Klima, Sichtbarkeit, Schwerkraft usw.

Eingeschränkt durch die Entscheidung, dass in der Situation nur eine Option gewählt werden kann, die ihrerseits „nur durch Beiseiteschieben aller anderen Möglichkeiten erfolgen kann“ (S 225).

Eingeschränkt dadurch, dass eine Operation den Anschluss an weitere Operationen offen hält (ermöglicht), damit der Fluss des Sprechens am Laufen gehalten wird.

Einschränkungen wodurch noch…?

Der Begriff der Möglichkeit wird hier quantifizierend verwendet, aber bleibt immer noch sehr abstrakt. Möglich heißt, worauf das Mögliche keinen erweiternden Zugriff mehr hat. Später wird er es, das „nur Mögliche“ der Kunst nennen, das seine eigene Ordnung prägt. 

Es wäre möglich, ist es aber nicht, da physische, soziale und ästhetische Bedingungen den Möglichkeitshorizont einschränken und durch diese Bestimmtheiten werden weitere Möglichkeiten eröffnet. 

( Ist es noch sinnvoll, von Möglichkeiten zu sprechen, wenn diese unmöglich sind oder hält man damit die Variationen von Beschränkung und Erweiterung offen? Wäre es hier nicht sinnvoll, von Gegebenem, von Normen und im Gegensatz dazu, von Möglichkeiten, von Freiheiten zu sprechen ?)

Wikipedia: Uroboroi) ist ein bereits in der Ikonographie des Alten Ägyptens belegtes Bildsymbol[1] einer Schlange, die sich in den eigenen Schwanz beißt und so mit ihrem Körper einen geschlossenen Kreis bildet. Sie wird auch als Schlange der Ewigkeit bezeichnet…( Könnte heute für MÖGLICHKEIT stehen = beigefügt von GL

Möglichkeit wird hier negativ gesetzt, da diese durch Beschränkung bestimmt ist. Nicht das Mögliche wird angesprochen, sondern das Nicht-Mögliche wird als möglich bezeichnet.

Weiter im Text:

Luhmann stellt die Vermutung an, Kunst würde das prinzipiell Inkommunikable der Wahrnehmung in den Kommunikationsvorgang mit einbeziehen, das sich im Verhältnis von „Überraschung und Wiedererkennen“ der Kunstbetrachtung beobachten lässt.

„Wahrnehmung“ ist nach seiner Auffassung ein rein innerpsychischer Vorgang, der sich der Kommunikation nicht direkt öffnet, sondern nur indirekt über Beschreibung oder eben über Kunst.

In der Kunst wird das, was in realen alltäglichen Operationen nicht möglich ist, da eingeschränkt, zur Voraussetzung für „Unwahrscheinliches“, das durch Kunst eröffnet werden kann. 

Es gibt sozusagen im Sozialen etwas, das das Mögliche so einschränkt, dass das Mögliche unwahrscheinlich werden kann?

„Unwahrscheinlich“ ist für Luhmann, dass es überhaupt zu Kunstwerken kommen kann. Treten diese trotz ihrer Unwahrscheinlichkeit auf, lösen sie beim Betrachter Überraschung aus. 

Verunmöglichung von Möglichkeiten ist die eine Seite von Möglichkeit. Das Unwahrscheinliche die andere, die sich weiteren Möglichkeiten eröffnende Seite des Möglichen.

Der Möglichkeitsbegriff kann an real stattfindende Vorgänge der Kunst gebunden werden, er ist damit eingeschränkt. Die Kunst und andere strukturelle Faktoren schränken ihn ein, was auch als etwas Eröffnendes angesehen werden kann. Kunst ist Unwahrscheinlich, so Niklas Luhmann (S 238).

Luhmann schreibt der Kunst die Fähigkeit zu 

Fiktionen 

schaffen zu können. Fiktionen sind Möglichkeiten, in reale Formen, in Erzählungen und in Bilder gebracht, sie fordern damit den Realitätsbegriff heraus und bereichern diese. 

Die Fiktion ermöglicht die Existenz der Realität, indem sie ihr ein Gegenüber bietet, an dem sie sich spiegeln und aufrichten kann. Die Kunst kann ihrerseits die Unterscheidung Fiktion / Realität als Problematisierung in ihre Werke einbringen, was auch reiflich genutzt wird.

Mit Fiktionalität wird der Möglichkeitsbegriff in einem für Luhmann typischen Zweiseiten-Modell (positiv) gefasst. 

Im Gegenüber von Realität und Fiktion werden neue Möglichkeiten des Dissens wie des Konsens eröffnet. Der Text oder das Bild kann auch genossen werden, was wiederum beschrieben werden kann und Weiteres ermöglicht.

Kunst kann – ähnlich wie die Sprache und die Religion – die Realität verdoppeln. Über Wahrnehmung, ihrer Präsenz als Ding in der Welt, bedarf Kunst keiner Begründung für ihr Dasein. Sie ist da und spottet so aller Begründungsversuche der Wissenschaften. 

Kunst kann wohl interpretiert werden, aber ihr Dasein braucht sie nicht zu begründen. Nicht einmal schlechte oder fragwürdige Kunst bzw. Kitsch müssen ihr Dasein begründen. 

Durch die Aufspaltung der Welt – Luhmann nennt das Bifurkation – z.B. durch die Sprache, die zu allem ein Ja oder Nein zur Verfügung stellt, entstehen wiederum viele, ja unendliche Möglichkeiten, die Welt zu beobachten.

Hier spricht er von Möglichkeiten im positiven Sinn, da er angibt, woraus diese Möglichkeiten erwachsen, nämlich aus der Bifurkation der Sprache und nicht dadurch, dass Möglichkeiten eingeschränkt werden. Aber er liefert auch ein Off mit, da vorerst keine Beschränkung des Möglichen angegeben wird.

„Unwahrscheinlich“ ist nach Luhmann, dass Kunstwerke überhaupt auftreten. Auch hier orientiert er sich an einem Möglichkeitsbegriff mit zwei Seiten, etwas ist wahrscheinlich oder unwahrscheinlich.

Die eine Seite wird bestimmt durch eine Beschränkung der Möglichkeiten (die richtige Wahl der bildnerischen Mittel) , die andere durch eine unwahrscheinliche Öffnung, die aber nicht weiter bestimmt werden kann, außer die Eigenschaft ihrer Form kann angegeben werden.

Luhmann ist der Auffassung, dass die (Alltags-) Sprache nur bestimmte Möglichkeiten von Wirklichkeitssichten zulässt, die aber von Kunst überschritten, überboten werden kann. 

Er setzt Alltag bzw. ein allgemein gültiges Weltverständnis als stabil voraus.  

„Eine bestandsfähige Realität … (eine) ontologische Welt…, deren Invarianz vorausgesetzt ist“, bildet für ihn den Bestand. 

„Unwahrscheinlichkeit“, „ sinnstiftende Differenz von Aktualität und Potentialität“ setzen gleichzeitig eingeschränkte Möglichkeiten voraus und eröffnet damit  weitere Möglichkeiten (Freiheiten) wie Einschränkungen.

„Unwahrscheinlichkeit“ ist für sich gesetzt nichtssagend, solange sie nur in ein Off geht, wird dieses nicht in irgendeiner Weise charakterisiert.  

Luhmann füllt das Off der Möglichkeiten durch „Ordnung“, die die Kunst in das Unwahrscheinliche einbringt, indem sie „die Differenz zwischen dem Realen und dem bloß Möglichen verschärft, um dann mit einem eigenen Werk zu belegen, dass auch im Bereich des nur Möglichen Ordnung zu beobachten ist“.(S 236) 

aus Triptychon für die evangelische Kirche in Grainau 2019 „Flucht aus Ägypten“ GL

Kunst stellt der Welt eine (scheinbar ganzheitliche) Welt gegenüber, ohne Anspruch auf Allgemeingültigkeit außerhalb ihrer ästhetischen Ordnung. Sie stellt der Welt neben Religion und Wissenschaft „schöne“ Weltbilder zur Verfügung. (3) 

Indem Kunst sich an formaler Stimmigkeit orientiert, macht sie deutlich, dass es außerhalb der Ordnung der Sprache und der Dinge noch eine (mögliche) Ordnung gibt, die wir wohl wahrnehmen können, die aber „im (Augen)Schein“ verbleibt, im Anhören verklingt. 

Ihr Verbindliches ist eine Ordnung der Formen, die als „Vor-Bild“ für eine Ordnung des Unzugänglichen steht, des Unbezeichenbaren, der Natur jenseits der Naturgesetze, der stofflichen Welt, der Materie, der Farbe, des Tons, der Schwerkraft, der Rhythmen (4). 

So verbindet sich (moderne) Kunst, indem sie das unbekannt Offene in eine formal interessante Ordnung  bringt, wieder mit Religion und Wissenschaft, die auch für die Differenz von sichtbarer und nicht sichtbarer Welt, für die Differenz von Wissen und Nichtwissen verantwortlich zeichnet. 

Diese Schlangen sind giftig

„Es liegt nämlich schon ein Problem darin, sich überhaupt an Möglichkeiten zu orientieren, statt sich dem natural drift der Welt zu überlassen, wenn man doch weiß, dass die Welt so ist, wie sie ist, und nicht anders.“(S 239)

Ganz im Gegensatz zum bisherigen Text (in KdG), der weitgehend optional gedacht und geschrieben war, wird hier „die Feuergabe des Prometheus als Verstoß apostrophiert….., erst recht die tèchne der Griechen, die Schrankenlosigkeit des Strebens nach mehr Geld und schließlich die heutige Besessenheit nach technischen Innovationen“ als Hybris der Möglichkeiten angeprangert. 

Dem Entgegenwirken in der alten Welt mit einer Ethik der Justiz, mit Maßhalten und adeliger Distance stellt Luhmann das Risikobewusstsein heutiger Gesellschaften an die Seite. Mit moralischen Werten wurde, wird versucht,  dem Abgleiten ins Maßlose Abhilfe zu verschaffen. 

(Den Massnahmen der Risikogesellschaft widmet er keine weitere Aufmerksamkeit – was wir heute sehr wohl tun könnten.)

Die Kunst sucht für „dasselbe Problem eine andere Problemstellung„, so fährt Luhmann fort: 

„Sie stellt die Frage, ob nicht in der Sequenz von Operationen immer schon ein Trend zur „Morphogenese“ liegt und ob ein Beobachter überhaupt anders beobachten kann als in Hinblick auf Ordnung – auch und gerade beim Beobachten von Beobachtern.“(S 239)

Eine Seite davor bezeichnete er die gesellschaftliche Funktion von Kunst noch als „Nachweis von Ordnungszwängen im Bereich des nur Möglichen“, was dann schnell zum „Sinn des Passenden“, zur stimmigen Form, zum entsprechenden Gebrauch der bildnerischen Mittel, zur ästhetischen Ordnung auf der Innenseite der Kunst wird.

Kritische Anmerkung 

Die Charakterisierung der „Unwahrscheinlichkeit“ (S191) für Kunst gefällt dem Künstler überhaupt nicht, steht er doch auf der wahrscheinlichen Seite und liegt sein Streben eher darin, Unwahrscheinlichkeiten zu überwinden, um Mögliches möglich zu machen. Er versucht das „nur Mögliche“ sozialer Zwänge, physischer Gegebenheiten, aber auch die der ästhetischen Traditionen zu überwinden. 

Sofern ist die von Luhmann immer wieder getätigte Behauptung, seine Theorie schließe den Künstler wie den Betrachter mit ein, bei der These der Unwahrscheinlichkeit des Auftretens von Kunstwerken für den Künstler schwer nachvollziehbar. (5).

In den hier behandelten Seiten wirbt Luhmann auch darum, den Künstler mitfassen zu können, indem er nicht nur den Betrachter staunen lässt, sondern den Künstler seine Formkompositionen so anordnen lässt, dass ihn seine Kunst selbst ins Staunen versetzt. Eine schöne und sicher auch zutreffende Betrachtung, mit der aber nur ein Aspekt des Schaffensprozesses angesprochen ist.

Was soziologisch einen Sinn ergeben mag, ergibt als Selbstbeschreibung der Kunst weniger Sinn. „Unwahrscheinlichkeit“ bleibt ein Blick von außen, der innerhalb der Kunst nur sehr begrenzt anwendbar ist. 

Der Künstler ist selbst Teil des Schlangenclans und weiß, wie er die Schlange der gefährdenden Möglichkeiten bändigen kann. Das muss dann aber auch gelingen, es darf nicht Zufall, es darf kein „wahrscheinlich“ bleiben. Das Dasein ist zu streng, als dass Kunst ein unernstes Spiel sei.

(Ähnlich wie „Beobachtung der Beobachtung“ eine Außenbetrachtung bleiben kann, die, wird sie in die Kunst hineingetragen, Bilder erzeugt wie jene der Malerin Karin Kneffel, die im Franz Marc Museum in Kochel bis zum Oktober 2022 zu sehen sind. Sollte Luhmann diese Art der Beobachtung der Beobachtung gemeint haben, würde er die Kunst in eine Sackgasse führen. Zum Glück verwendet Luhmann eine so abstrakte Sprache, dass „Beobachtung der Beobachtung“  wie im Bild unten, auch, aber ebenso auch ganz andres gemeint sein kann. )

„Karin Kneffel“ / Franz Marc Museum Kochel / 29. Mai 2022 bis 03.10.2022.

Aus Sicht der Alltäglichkeit – 

die Luhmann als bestimmende gesamtgesellschaftliche Voraussetzung für alle weiteren Weltbezüge annimmt, mögen Kunstwerke als unwahrscheinlich gelten.

Der Künstler findet aber in der Alltagswelt unvorstellbare Absurditäten als Maßgabe des Normalen vor. 

Alle seine Anstrengungen, das reale Leben mit Fiktionen zu überbieten, werden geradezu lächerlich, schaut er auf die Unlogik, die Abstrusität, die Ungeheuerlichkeit, die das ganz normale Leben in Ausnahmezeiten bietet. 

Und ist der Ausnahmezustand nicht längst der Normalzustand – wie uns die Pandemie und der Krieg gerade zeigen?

 GL

(1) Martin Heidegger charakterisiert das Dasein in „Sein und Zeit“ als etwas, das sich immer schon selbst voraus oder aber noch hinter sich her ist.  

(2) Zum Beispiel, was von einem Künstler, Wissenschaftler oder Priester erwartet wird.

(3) spätestens hier wird deutlich, dass NLs Distanznahme zur Ontologie mehr Marktgeschrei ist, als dass er sich von ihr absetzen kann.

(4) Der Autor hat für die evangelische Kirche in Grainau 2019 das Triptychon „de docta ignorantia“ gemalt. Das hier sich noch in Arbeit befindliche Bild, 600/190, heißt „Flucht aus Ägypten“ und behandelt die Hybris der (auch medialen) Möglichkeiten und zähmt sie im Bild. Der Titel der Ausstellung wurde einem Buchtitel von Nikolaus von Kues entlehnt, den Niklas Luhmann zu Ende von Kapitel 4 von KdG auch zitiert.

(5) Prof. Dr. André Kieserling beginnt seine Einführungen in das Denken Luhmanns gelegentlich mit dem Bild der Unwahrscheinlichkeit möglicher Handlung. „Stellen Sie sich vor, wie unwahrscheinlich es ist, was wir tun, wenn wir etwas tun.“ So verschroben versucht der Herr Professor Luhmanns Denken beispielhaft zu vermitteln

„Kunst der Gesellschaft“ – S 206 

Auch hier schaut der listenreiche Loki aus jeder Pore des Textes, der inmitten jenes Buches steht, in dem Niklas Luhmann die Schätze der Kunst für seine Systemtheorie zu verarbeiten sucht.

Was schreibt Luhmann hier? 

Er behauptet, dass Kunst, das sich selbst reflektierende Subjekt verstärkt ins Zentrum rückt, so dass dieser Reflexionsvorgang sich als eine operative Einheit isolieren lässt, ein abstrakter Beobachter eingeführt werden kann, der die Kunst von anderen Weltdingen unterscheidet und bezeichnet. Mit dieser Unterscheidung Kunst/Welt schafft Luhmann einen Raum für Selbst- und Fremdreferenz, die er das Medium der Kunst nennt, das unabhängig von den daran beteiligten Subjekten für sich betrachtet werden kann und sich selbst kommuniziert.

Diese geniale Leistung von Niklas Luhmann erlaubt uns den selbstbezüglichen Kreislauf einer Subjekt/Objekt-Betrachtung zu entkommen und „automatisiert“ operative Vorgänge im Kunstbereich als systemimmanente Phänomene zu betrachten. 

Luhmann kann sich hier auf existenzielle Künstler wie Samuel Beckett oder Sartre berufen, auf Ansätze der Minimal Art, auf Popkunst, auf Aspekte von Dada und Neodada, auf realistische Tendenzen im Film, auf phantastische Kunstformen, die weit über Kunst hinaus Popularität (1) erlangt haben.

Den in meinen früheren Texten in #luhmannsschwarzehefte ausführlich behandelte Verlust, der mit dieser Reduktion einhergeht, möchte ich hier nur kurz andeutet. 

Wie kommt Luhmann dazu, die Kunst als ein geschlossenes System von den realen Vorgängen der Kunst (wie Kunst-machen, -auszustellen, -betrachten) abzutrennen? 

Er kann das, indem er das Subjekt in der Kunst auf Beobachten, Bezeichnen, Unterscheiden reduziert. 

Diese, durch Reduktion geschaffene Einheit des Kunstsystems, dieses  „Sondersystem gesellschaftlicher Kommunikation“, nimmt 

– den Verlust der Stofflichkeit der Welt in Kauf 

– verliert den Bezug auf das seelisch- körperliche Verfasstsein der Kommunizierenden 

– kennt kein Leiden, kein Mitgefühl

– verliert die Naivität des unbedachten ersten Blicks, des unreflektierten Beginnens, wie des unbedachten Weiterstolperns 

– verstärkt begrifflich intellektuelle Spiegelfechtereien 

– setzt voraus, dass „Unterscheiden“ DAS Zentrum der geistig-seelischen Tätigkeiten des Subjektes sei 

– erhebt den distanziert abstrakt, beobachtenden, unbeteiligten Blick  

– schafft eine Metaebene nach der anderen –

– ist toxisch und verunsichernd für all diejenigen, die sich diesem „Weltbild“ aussetzen, wie Luhmann selbst eingestehen musste.

Luhmann wirkt mit diesem Schritt auch auf die Psyche zurück, da er unterstellt, diese muss immer eine Unterscheidung von Selbst- und Fremdreferenz vornehmen, bzw. er zwingt die Psyche über Kommunikation, diese Unterscheidung vorzunehmen. Kann sie das nicht, wird nichts kommuniziert, ist der logische Schluss aus diesem systemtheoretischen Denkansatz (2). 

„Das (Kunst) Medium aber ist die dem gesellschaftlichen Alltag abgetrotzte Unwahrscheinlichkeit des kombinatorischen Formgefüges der Kunst, die den Beobachter an den Beobachter verweist.“ NL

Schon an den Begriffen der Redundanz und der Konnotation wurde deutlich, dass Luhmann das Medium Kunst – in dem alle Künste vereinigt sein sollen – an der Alltagssprache orientiert. Kunst würde vom Überschuss der Sprachbedeutungen profitieren, der im Alltag nicht verwendet wird. Die Kunst könne diesen Überschuss ausschöpft, indem er ihn in Form bringt. 

An Stelle des Künstlers und Betrachters tritt der Beobachter, wodurch aber alle anderen sinngebenden Wahrnehmungsleistungen auf Beobachten reduziert bleiben.

Das Essentielle der Kunst, die Kunst als Selbstreflexion wäre ein Vorgang, in dem die Hüllen des Alltäglichen (die Interpretationshilfen) immer mehr abgelegt werden, um die Struktur der reinen Selbstreflexion zutage zu fördern. 

Diese Idee von Kunst, die etwas von einem Philosoph- und Religionsersatz an sich hat, steht im krassen Gegensatz zur Vorstellung einer Kunst, die das Künstliche immer mehr abzulegen sucht, um z.B. im Theater Szenen zu schaffen, die vom Alltag gerade nicht zu unterscheiden sind. 

Die Karikatur und Satire hat dies zum Ziel. Das Famose an einem Karl-Valentin-Stück (x) ist, dass es an die Satire des Alltags so weit als möglich heran kommt und sich nicht mehr davon unterscheidet.

Auch Dramen arbeiten daran, sich der unübertrefflichen Dramatik, die das Leben aufführt, anzunähern. 

Karl Valentin, DER ZUFALL

Luhmann führt „Unwahrscheinlichkeit“ als Maßstab für alle Künste ein, eine „Unwahrscheinlichkeit“, die sich an Möglichkeiten orientiert, von denen angenommen wird, sie stünden im Superkaufhaus der Möglichkeiten zur Verfügung, und der Künstler könnte sich daraus bedienen.

Dieses Denken eines Bibliothekars, Kurators oder Bankers ist dem Künstler völlig fremd, denn auch wenn angenommen werden kann, es gäbe optionale Möglichkeiten, (3) so ist die Orientierung, von der sich die Auswahl leiten lässt, das genaue Gegenteil von Optionalität. Für den Künstler gibt es nur eine mögliche Form, die er anvisiert.

(Möglichkeit selbst ist nicht etwas, das als Verfügbares vorausgesetzt werden kann. Möglichkeiten erschließen sich erst im Zuge des Anvisierens von Etwas und kann nicht als Da-Seiendes vorausgesetzt werden.)

So ist das Verständnis des Künstlers zur Alltagssprache nicht das der Denotation, sondern gerade im Alltag finden sich die konnotativen Möglichkeiten vor, mit denen er gestaltet.

Der Künstler sucht nicht einen Zusatz-Sinn, den er aus den Sprachmöglichkeiten auswählt, und damit das Alltägliche ins Sinnvolle erweitert. Er ist auf der Suche nach dem essentiellen Sinn der Worte, Sätze, Rhythmen usw.

„Unwahrscheinlichkeit“ ist ein Masstab für Spekulanten, für Werbespezialisten die um Aufmerksamkeit heischen, aber kein Maßstab der Künstler. 

„Unwahrscheinlichkeit“ sucht der „Agent Provocateur“, dem es ausschließlich um Provokation geht. Alle KünstlerInnen die provoziert haben, haben immer vehement bestritten, Kunst zu machen, um provozieren zu wollen.

„Unwahrscheinlichkeit“ verwechselt Optionalität mit Form-Gestaltung. In dieser gibt es nur eine Option, wenn das Wort Option überhaupt hierher gehört?

Kunst ist so radikal und diktatorisch wie Jonathan Meese sie uns karikierend vorführt!

„Unwahrscheinlichkeit“ ist eine Kategorie des Spielkasinos, wie der Wahrscheinlichkeitsrechner, die während Corona eine Hochblüte erlangte.

Komposition ist etwas völlig anderes als Kombinatorik. Gerade in der elektronischen Musik war das für einige eine schmerzliche Erkenntnis.

Wer Kombinatorik mit Komposition verwechselt, kann EIN Kunstwerk machen, aber meist kein zweites. So wie die Dadaisten nur einmal willkürlich Pfeile auf eine Landkarte warfen, um den Ort für ihr nächstes Treffen auszuwählen und Tarrenz in Tirol trafen, wo sie zusammenfanden. 

Der Effekt des Zufalls verbraucht sich, sobald der Sinnhorizont ihn verschluckt und in seine Beliebigkeit zurückgestuft hat.

Mit „Unwahrscheinlichkeit“ wird die Begründung des selbständigen Kunstsystems von NL zur Beliebigkeit. 

Die Kunst ist autonom, aber die Selbst und Fremdreferenz der Kunst wurde durch den konsequenten Schritt, mit dem Joseph Beuys den erweiterten Kunstbegriff in „die Soziale Plastik“ überführte, aufgelöst.

Wenn „jeder Mensch ein Künstler“ ist und das die Konsequenz der emergenten Kunstentwicklung sein soll, ist Kunst eine Art transformatorisches System, das sich, indem es – im Sozialen – wirkt, sich in ihm auflöst?

Wenn in der „Sozialen Skulptur“ noch von Kunst gesprochen werden kann, dann nur als etwas sich permanent Verflüchtigendes und Erneuerndes im Sozialen als Ganzes? 

Sollte es in der Sozialen Plastik noch Selbst- und Fremdreferenz geben, müsste diese dynamischer gedacht werden als bei Niklas Luhmann, der von einem autonomen Kunstsystem ausgeht, vergleichbar dem der Wissenschaft und des Rechts. 

Oder anders, wenn Recht ein System sein soll, kann Kunst (nach Beuys) keines sein, oder etwas so Verschiedenes, dass es nicht sinnvoll erscheint, beides mit demselben Wort zu fassen. 

GL 

(1)John Ronald Reuel Tolkien

(2) Im Mitempfinden mit einem anderen Menschen, in der Bewunderung der Arnika im Gebirge, des Pudels, der sich gelehrig zeigt, meines Freundes, mit dem ich gerne rede, der Freundin, mit der ich telefoniere, der mich wärmenden Landschaft, nach der ich mich sehne, dem Absatzes in einem Gedicht von Christine Lavant, all dem bin ich doch eher verbunden, als dass ich mich davon unterscheide? 

Sind das nicht Situationen, in denen es wohl eine Unterscheidung gibt, die aber weitgehend auf Verbindendes ausgerichtet ist?

Wahrscheinlich haben Luhmann deshalb Kunst und Liebe so angezogen, weil sie seine Systemtheorie zu sprengen schienen.

(3) Ähnlich wie bei Derivaten, einem Produkt des Geldwesens, das die Geldwirtschaft an den Rand des Abgrundes führte)

In der Systemtheorie kommt niemand ins Schwitzen!

Kunst der Gesellschaft, Kap 3, I-IV 

Ist es nicht ergreifend zu lesen, wie Niklas Luhmann am Ende des 2ten Kapitel seinen differenztheoretischen Denkansatz um Klienten der 70er / 80er Jahre des letzten Jahrhunderts wirbt, die von „Dekonstruktivisten“ wie Jaques Derrida angezogen waren. Wenn sie nur die Idee von System und Umwelt akzeptieren würden, könnte die Systemtheorie für sie interessant sein. So versucht Luhmann seine Idee bei den damals jungen europäischen Intellektuellen zu bewerben.  

Systemtheoretische Versatzstücke gehören inzwischen zum Sprachgebrauch von Kulturjournalisten und Intellektuellen aller Couleurs, oft ohne Kenntnis der Herkunft und der Konsequenzen, die diese Gedanken mit sich ziehen. 

So müsste heute eher die Frage lauten: Gibt es Systeme in der realen Welt, sind Systeme nur Denkmodelle und wie stehen sie in der Welt? 

Was bei Luhmann in den Texten über Kunst bisher unhinterfragt vorausgesetzt war, wird in Kapitel 3 „Medium und Form“ endlich explizit ausgesprochen: 

„System und Umwelt“ ist sein verbindliches Denkmodell! 

Für Luhmann existieren „Medium“, „Form“ und „Information“ nicht „an sich“, sondern nur innerhalb von Systemen. „Weder Medien noch Form“ repräsentieren physikalische Sachverhalte im System.“ (S 166).

Im Luhmannsprech:  Marmor, Farbe, Töne, Körper gehören nicht in das System Kunst, sondern in dessen Umwelt! 

Nichts dagegen, „Denken lässt sich so manches!“

Um diese völlig unpoetische Theorie aufrecht erhalten zu können, muss Herr Luhmann noch weitere sprachliche Grobheiten einführen, wie den Begriff der „Kopplungen“, der nicht besser wird, wenn er in lose und feste Kopplungen ausdifferenziert ist und dem dann noch der Terminus „Interpenetration“ nachgereicht wird…. Hallo!!!

Ein Wort, das vermutlich in einem englischen Herrenclub erfunden wurde, um sich über den Seitensprung eines jungen Lords lustig zu machen. 

Luhmann entschuldigt sich selbst für solch spröde Begriffe wie „Koppelung“, musste er ihn doch übernehmen, da dieser in einschlägiger Literatur gebräuchlich war. Wird er dadurch passender, frag ich mich? 

„Koppelungen“ braucht es, um das materiell Ausgeschlossene des zur Verfügung stehenden Basis-Materials, der Instrumente, des „Zuhandenen“, und die materiellen Bedingungen, wie Schwerkraft, Physisches, die Luft zum Atmen, die Körper zum Sprechen und Tanzen mit ins Systeme aufnehmen zu können, in ein Bedeutungs- bzw. Sinn-System, mit Ein und Ausgeschlossenem, mit Selbst und Fremdreferenz. 

Medium und Form sind Überträger, die das Ausgeschlossene  materiell-Stofflichen binden, um der Farbe, dem Ton, dem Licht, dem Stein und den Körpern einen gebührendem Platz im Kunstganzen einzuräumen

Aber es wäre nicht Luhmann, wäre das mit der Koppelung nicht komplizierter – später mehr dazu.

 System – Umwelt 

Es ist nicht allzu schwer, so etwas wie eine innere Organisation (ein System) z.B. der Sprache anzunehmen – die etwas ist, das ausschließlich auf sich selbst bezogen ist und nichts mit dem zu tun hat, was Sprache ( Worte, Sätze) bezeichnet und wie sie im täglichen Leben verwendet wird, sondern ausschließlich sich darauf bezieht, wie diese in sich organisiert ist. Nur so kann ein Satz als Satz erkannt werden, ein Wort als Bezeichnung und nicht nur als Lautfolge oder Geräusch wahrgenommen werden. 

Dasselbe gilt für Töne und Farben, die unabhängig von Musik oder Malerei organisiert sind. 

Johannes Ittens Farbenlehre, Goethes Farbenlehre, Newtons Farbenlehre widersprechen sich völlig, sind in ihrer inneren Organisation (System) stimmig und unterscheiden sich trotzdem deutlich von individueller Farbwahrnehmung und auch von deren Anwendung in der Malerei. Man könnte auch sagen, die Farben bilden in den Farbenlehren verschiedene Systeme.

Obwohl jede Farbtheorie einen Ganzheitsanspruch auf Farbe beansprucht, kann sie dies gegenüber der Realität des Phänomens nicht völlig einlösen. Das heißt, die Farbe als Farbwirklichkeit besteht immer noch außerhalb des definierten Systems, außerhalb der Theorie. 

Ähnliches kann über die Tonlehre, den Tonsatz gesagt werden und über die unterschiedlichsten Tonlehren der verschiedenen Kulturen.

Soweit gehen wir mit Luhmann parallel, da ist das System, dort die Wirklichkeit, von der das System spricht. 

Aber diese Unterscheidung ist immer noch etwas anderes als der systeminterne Begriff von System und Umwelt. Die Umwelt dort ist nicht die reale Welt, sondern Teil der Konstruktion von System und Umwelt, somit ausschließlich theoretisches Konstrukt. 

Oder meint der Umweltbegriff bei Luhmann beides? Einmal den Unterschied zwischen Theorie und Praxis, ein andermal die Unterscheidung der Theorie von der realen Welt, von der wir nie genau wissen, wann sie soziale Wirklichkeit ist? 

Nur weil Theorien eben, wie Senfsauce, auch da sind?

Poesie, Malerei, Musik sind keine Theorien, sie arbeiten mit Material und dabei ändert sich das Material und dessen Information, durch deren Bearbeitung. 

Poesie, Malerei, Tanz ist das System mit einer Umwelt, die nicht Poesie, Malerei Tanz ist.

Was aber soviel bedeutet, dass diese Systeme in der realen Welt existieren und nicht nur in Theorien.

Plastik 

Das plastische Material wird plastiziert. Es wird ihm nicht nur eine Form eingedruckt, wie der Griffel ins Wachs Zeichen einritzt, sondern es findet so etwas wie eine „Transubstantiation“ – ein großes Wort – des Materials durch Kunst statt. 

Die Abstraktion der Schriftzeichen, die uns über die Entwicklung der Schriftzeichen bis zum Buchdruck, bis zur digitalen Schrift und deren maschinellen Lesbarkeit und Vertonbarkeit deutlich wird (1), löst sich immer mehr vom Trägermaterial bzw. den Trägerimpulsen ab. 

Bedeutung, Sinn hat sich durch Schrift von der Erde, von der stofflichen Welt emanzipiert. 

Was z.B. die Schrift an Abstraktion durchlief, vollzog sich in der Kunst (2) nicht so linear. „Die Plastik“, die als Kunst der Künste gilt (J.Beuys), geht hier folgenden Weg: Die Bildhauerei arbeitet subtraktiv formgebend, der Bildhauer legt die Figur aus dem Stein, bzw. Holz frei. 

Die Plastik, erweiterte den Formprozess durch Hinzufügen und Wegnehmen von Ton, Wachs oder anderen geeigneten Materialien.

„Die Plastik“ emanzipierte sich von der Materie, vom Stein, vom Holz, aus dem der Bildhauer die Figur herausholte, sie begann Wachs, Ton oder Gips zu formen, um Modelle zu schaffen, die mittels einer Gussform abgegossen werden konnten. 

Per Kirkeby modelliert mit Ton und Gips, die Bearbeitungsspuren sind im Abguss noch deutlich nachvollziehbar. Ohne genau diese Spuren wäre die Plastik nichts.

Der Guss, ob aus Eisen, Bronze, Aluminium, Beton oder Kunststoff löst über unterschiedliche Verfahren die modellierte Form ab, und gibt diese dem gewählten Gussmaterial ( ZB, Bronze, Aluminium) weiter. Die Qualitäten des Modellier-Materials löst sich als Form ab und zeigt sich am Gussmaterial.

Die durch große Hitze flüssig gemachte Bronze wird in die Form eingegossen und diese nimmt in der Abkühlung die Form des Modellier – Materials (Wachs-, Gips-, Ton-, Holz- usw.) an

Über die Metallgussplastik kommt Materialität noch stärker (als in der Bildhauerei) zur Geltung, da die Plastizierbarkeit beider Materialien mittels eines Wärmeprozesses als Information in die Plastik – im Sinn des Wortes – einfließt.

Die Eigenschaften des Modellmaterials und des Gussmaterials verbinden sich über den Wärmeprozess. (3)

Wärme und Form sind zwei sich wechselseitig bedingende Einheiten im „Toten“ wie im „Lebendigen“,  die technisch wie physikalisch als Energieformen erfasst werden.

Einschmelzen der Zarenkrone in einen Friedenshasen Documenta 7, 1982

Ähnliches ist bei den Lettern und Schriftsätzen zu beobachten, die sich von den ursprünglichen Buchstabensätzen, die aus Buchenholz waren, nicht unterscheiden. Heute sind diese Formelemente technisch nicht mehr notwendig, es haftet diesen Buchstaben – wie das Wort sagt – immer noch die Gestalt und Form des behäbigen Buchenholzes an.(4)

Buchstaben

 In der Plastik geht die Information des Materials – die Ausstopfpuppe bei Louise Bourgeois oder der weiße Marmor bei Chillida – eine stimmige Verbindung mit dem Geformten und dem Licht ein, das so aussieht, als würde sich die Materialität in der Form erfüllen, bzw die Form mit der Materialität verschmelzen, so dass eine Trennung fast nicht mehr möglich scheint. 

Dass sich hier Psychisches ins Stoffliche mit einmischt, wird bei Louise Bourgeois besonders deutlich.

Die Beherrschung des Materials und des Körpers, wie der Instrumentarien, ist das Faszinosum, welches das Publikum so beeindruckt, wenn der Seiltänzer mit seiner Körperbeherrschung und seinem Mut zum Risiko uns gleichzeitig erschauert und begeistert.

 Um der selbstgestellten Falle der Systemgrenze zu entgehen, die die stoffliche Welt ausschließt (5), war Luhmann gezwungen, eine weitere Unterscheidung einzuführen, nämlich die von Medium und Form.

Medium und Form.

Was Luhmann zu Medium und Form sagt, klingt fast identisch zu dem, was ich oben zur Plastik sagte, mit dem Unterschied, dass in der Plastik die Materialität nicht verloren geht, während sie bei Luhmann nur Information ist.

Bei Luhmann geht die Form eine Verbindung mit dem Medium, die Materie kann Medium werden, die geformt wird und als Form wieder zum Medium werden, um weiter geformt zu werden…..

Die Unterscheidung Medium/Form verweist nicht auf Stofflichkeit und Körperlichkeit. Die sie (Form/ Medium) verbindenden „Elemente“ verweisen (nach Luhmann) nicht auf natürliche Konstanten, sondern sie – z.B. die Töne – werden von einem beobachtenden System unterschieden (S167). Damit sind sie für Luhmanns differenztheoretischem Denkansatz nicht stofflich, sondern nur als Medium/Form unterschieden.

Deren Natürlichkeit steht damit nicht zur Frage und „gäbe es sie, würde das für unsere Unterscheidung von Medium und Form keine Rolle spielen“ (6)

Dieses Luhmanndeutsch in die Praxis einer Violinsolistin übersetzt: „Schalten sie das Metronom einfach aus, es stört nur!“  

Oder anders gesagt: Töne sind unbestreitbar auch physisch vorhanden, da sie aber in Kunst verwendet werden, sind sie – nach Luhmann – nicht mehr physisch, sondern nur in Bezug auf ihre künstlerisch mediale Gestaltung zu beobachten (sie sind im Kunstsystem) .

Leider geht das nicht immer so sauber ab, Herr Luhmann! Wir haben Ohren und einen Körper, der die Töne annimmt, auf den sie wirken und in dem sie beobachtbar sind oder weitgehend unbeobachtbar zur Wirkung kommen.

Nach Luhmann muss auch „ausgeschlossen werden, dass sich die  Elemente selbst bestimmen, sich selbst in-formieren können.“

Genau das zweifle ich an, da Natur sich selbst immer schon in-formiert hat. 

Wie anders könnte es Naturwissenschaft geben, würde diese nicht annehmen, dass sie die Informationen der Natur aufschlüsseln, und in Form der Naturgesetze auch darstellen kann?

Kunst arbeitet auch mit den Informationen, die ein gewachsenes Holz dem Bildhauer vermittelt, der genau weiß wann er eine Zirbe, eine Pappel oder Eiche verwenden muss und wie er die Werkzeuge darauf abstimmt.

Raum und Zeit

Die Einheiten der Kopplung weitet Luhmann bis an ihren Horizont, bis zu „Sinn“ und „Welt“ aus. Sinn ist das Medium, über das Sinn ( als Form) sich einstellt, eine seiner typisch paradoxen Schlussfolgerungen. 

Unweigerlich ist Luhmann damit im Zeit- und Raumbegriff gelandet, den er genauso wie das Verhältnis Welt/Sinn in (s)ein optionales Weltbild auflöst, in dem immer Optionen / Alternativen zur Verfügung stehen. 

Das Paradies der Möglichkeiten, das Adam und Eva aus dem Paradies vertrieben hatte, bleibt uns damit in der Systemtheorie für immer erhalten.

Als Luhmann nicht mehr umhin kam, von Kunst im Allgemeinen zu sprechen – und das gelang ihm immerhin 160 Seiten lang – musste er auf die Künste im Konkreten zu sprechen kommen, auf Bühnenkunst, Tanz, Dichtung, Schauspiel, Plastik. Die Entitäten Raum / Zeit bietet sich als Unterscheidung an, um die Künste auszudifferenzieren.

Bei aller Anstrengung, eine kontinuierliche Welt zu schaffen, in der sich in jedem Moment Sinn erschließen lässt, entkommt er dem Toxisch-Paradoxen einer beliebigen Welt nicht. Auch „wenn wir nach dem Sinn oder nach der Welt fragen und dabei in der Welt dieser Frage einen spezifischen Sinn geben müssen“ (S 175) sollte im Blick auf Raum und Zeit, die Stofflichkeit der Welt nicht verloren gehen.

Anselm Kiefer „ i Sette Palazzi Celesti „

Luhmann kann sich im Raum- Zeitbegriff nicht an Physik orientieren, sondern er muss einen Raum- und Zeitbegriff aus den evolutionär gebildeten neurophysiologischen Gehirnfunktionen entwickeln, so wie er einen sozialen Raum-Zeit-Begriff einführt, in dem den Objekten Stellen zugewiesen werden, die dann auch Leerstellen sind und so fort. 

Aber auch so entkommt er nicht der ontologischen Frage nach dem Sinn des Daseins, indem er „Sinn“ letztlich immer optional beantwortet und damit diesen innerlich vergiftet, der selbst Zersetzung des Möglichkeits-Sinns aussetzt. 

Die moderne optionale Welt liefert in ihrer negativen Gegenseite jenes Element mit, durch das sie sich selbst zerstört, zumindest aus dem Gleichgewicht bringt. Da kann Luhmann strampeln und Fähnchen schwenken, die Wellen schlagen hoch, die Wellentäler fallen tief und wieder gehts hoch hinauf, bis die Wellen kippen und stürzen, fallen ……(7)

Kunstsystem ?

Zurück zum System! Kann sich ein System in der sozialen Wirklichkeit sich so abschließen, dass von eindeutigen Systemgrenzen gesprochen werden kann? 

Selbstverständlich gibt es Systeme wie das Atommodell, die Molekularstruktur, mathematische und psychische Systeme, die für sich als Theorie funktionieren und mittels derer wir die Realität der Materie, der Stoffe, des Geistes und der Psyche besser verstehen können. 

Hier aber stellt sich die Frage: Gib es ein Kunstsystem, das auf alle Künste anwendbar ist? 

Über die Künste, die verschiedene Medien emergent erarbeitet hatten, kommt Luhmann zur Frage: Gibt es „ein Kunstmedium“, unter das alle Künste zu fassen wären? 

Er erinnert an den Begriff des Scheins, der als Klammer für ein einheitliches Kunstsystem ab dem 17 Jhdt. Verwendung fand und berichtet von der doppelten Rahmung wie vom Darsteller, der die Darstellung der Darstellung selbst mit-darstellt.(8)

„Sinn“ und „Welt“

Vorab wäre noch die Frage zu klären, ob es Luhmann wirklich gelungen ist, ein vom Sein unabhängiges System zu erfinden das auf Kunst anwendbar ist. Denn nur ein in sich geschlossenes System ist die Voraussetzung für diesen systemtheoretisch begründeten Denkansatz.(9)

Die übergeordnete (Bedeutungs-)Einheit, an der Luhmann das Kunstsystem orientiert, ist „Sinn“. 

So stellt sich die Frage: Ist Sinn eine abstrakte Einheit, die völlig vom Sein abzulösen ist? (10)

Nach Einsicht der Linguistik, besteht zwischen Sprachregeln, Grammatik und Performance ein erheblicher Unterschied. Postkolloniale wie feministische Studien geben an, dass Sinn von Region, Religion, Kultur, Tradition, von Geschlechtszuordnung bedingt ist.

So wurde deutlich, dass „Sinn“ keine in sich tragfähige, durchgängige Einheit ist, die ohne Weltbezug, ohne Wirklichkeitsbezug auskommt. Sie kann nicht als sich selbst erneuernde, funktionale Einheit existieren, wie Luhmann das in dem Kapitel 3 auszuführen sucht.  

„Sinn“ gibt es nicht ohne „Welt“, beides sind keine Leerformeln! 

So gibt es zwischen der Realisierung der Sprache und deren Regelwerk nicht nur den Unterschied zwischen Möglichkeit und Aktualität, sondern die Realisierung (die Performance) der Sprache selbst ist etwas Unabhängiges. Performance ist nicht eine mögliche, gerade eben aktualisierte Variante aus einer Anzahl von Möglichkeiten, sondern ist Realisierung – das ist etwas ganz anderes wie Aktualisierung, von der Luhmann spricht!  

Kann ein System, das sich am Sinn orientiert, als in sich geschlossen betrachtet werden, wenn Sinn sich an den unterschiedlichsten Seinsformen orientiert, die unsere Kulturen hervorbringen?

Systeme können nicht mit unterschiedlichem Sinnvarianten aufgefüllt werden, ohne dass deren Innen wie Außen völlig verändert wird. Sinn ist kein Neutrum, bei dem nur die Funktionalität der Kommunikation gebührlich zu berücksichtigen sei (11). Sinn enthält mehr Sprengkraft, als in einem systemisch geschulten Coaching zu bewältigen ist.

Information

Ein weiterer kritischer Punkt ist meines Erachtens das Verständnis der Übertragung von Informationen:

Die Übertragungsmedien von der Schrift, zum Grammophon, zum Morseapparat, bis zur elektronischen Übertragung von Information zeigen, dass nicht Inhalte übertragen werden, sondern Zeichen, Signale, Codes.

Das Gegenüber, der Empfänger muss wissen, wie er die Zeichen, Codes, Signale zu lesen hat. Nur darüber können sich Ihm weitere Inhalt eröffnen.

Marmor, Bronze, Kobaltblau, der Cis- Ton überträgt sich nicht direkt auf den Empfänger, sondern vermittelt sich immer auch über Zeichen, Signale, Medien, die als solche entschlüsselt, gelesen, gehört, empfunden werden. 

Marmor, oder eine ausgestopfte Stoffpuppe wirken direkt physisch über verschieden Wahrnehmungsorgane, Imaginationen und Gefühlsverfassungen, die diese Wahrnehmungen zeichenlos (im Sinn von nicht bewusst) im Körper direkt „unvermittelt“ auslösen. 

Es besteht ein elementarer Unterschied in der Übertragung von Schriftzeichen, Codes, Signalen oder Tönen, Farben, materiell- stoffliche Zuständen wie Marmor, Polsterung oder einem wuchernden Natur-Freiraum (12).

Die unterschiedliche Wirkungen von Musik, Plastik, Performance zeigt, wie vielfältig die Raum- Zeit-Wirkung sinnlicher Vorgänge auf den Körper sein kann.(13) 

Zaha Hadid Werk 3 / KategorieDesign, Kunst / Limited Editions, Objects of desir / OrtBerlin, Deutschland / Maßstab1:1, 1:4 / Technik3D-CNC / Vakuumguss, Jahr2005

Kunst orientiert sich an sinnlich empfangenden Körpern. Alles, was an Kunst abstrakt ist, wirkt immer konkret, direkt auf den Körper (14) – über Wahrnehmung und Empfindung. 

Ohne unsere Körper keine Kunst! (15)

Der Autor hatte bei F.E. Walther an der HfBK in Hamburg von 1969-1974 studiert

GL

 

(1) Ähnliches wäre von Bildern, Filmen, Tonkompositionen zu berichten

(2) Auch und gerade wenn sie nur in digitalen Medien erstellt wird.

(3) Bei Gips oder Beton läuft der Wäremeprozess umgekehrt, der zur Form sich härtende Gips wie Beton entwickeln große Hitze.

(4) Schriftsätze vermitteln heute noch das Material, aus dem sie bestanden haben, ob Blei, Stahlguss, Holz usw.… 

Will jemand das erdig-Bodenständig, handwerklich-Solide seiner Information betonen, tut er das mit Schriftsätzen, die noch Buchstaben erahnen lassen. 

(5) Ich nehme an, dass einem Wissenschaftler wie Luhmann, der über so viel Sinn für Sprache verfügt, die Ungereimtheit seiner axiomatischen Notwendigkeiten nicht gefallen hat und er nach Auswegen suchte, um solche sprachlichen Peinlichkeiten umschiffen zu können.

(6) Fußnote 5, S167. KdG 

(7) wie bei den Modellierern zu sehen, die die Zukunft in Statistiken kurvig abbilden.

(8) Perspektive & Doppelrahmung sind eher grob Schemen, die in jeder billigen Komödie oder Operette, in jedem gemalten Stadtprospekt der Zeit eingesetzt wurden.

(9) Auch wenn es NL gelungen sein mag, seinsunabhängige Systeme zu konstruieren, stellt sich die Frage: Nehmen die Leser das auch an, oder ist nicht der Leser geneigt, seine persönliche Weltsicht mit hinein zu lesen?  

(10) Nur wenn das gelingt, kann von einem rein systemtheoretischen Denkmodell gesprochen werden.

(11) Kann an der Islamisierung Europas, wie an den Ursachen des Ukrainekrieges gut nachvollzogen werden. Der Westen hat das System Putin völlig falsch eingeschätzt, ähnlich wie die Amerikaner das System des Faschismus im Zweiten Weltkrieg.

(12) Als Steigerung könnte der Komposthaufen genannt werden, den Franziska & Lois Weinberger im österreichischen Pavillon in der Biennale in Venedig 2009 ausstellten.

(13) Zur Verwunderung einiger Leser von KdG führt NL mit Raum, Zeit, Standort usw. auch den Begriff der Atmosphäre ein. Die Einführung dieses Begriffes zeigt, dass Luhmann sich sehr wohl der Lücke bewusst war, die sich auftut, wenn nur raum-zeitliche Kategorie in eine Beschreibung von Kunst eingeführt werden.

(14) Luhmanns Raum- und Zeitverständnis ist mit dem der Kunst äußerst affin, gerade durch die Einführung der Objekte und der Stellen, die diese Objekte einnehmen. 

Siehe die Arbeiten von F.E. Walther. 

Die Zeiträumlichkeit in der Malerei, in der Plastik, Architektur, Film und Tanz lassen sich mit dieser Begrifflichkeit gut nachvollziehen. Dass dadurch ein ähnlich leerer, existenzferner Eindruck entsteht, wie beim Betrachten von Architekturzeichnungen und deren Modellen, hängt mit dem Fehlen der Stofflichkeit zusammen. F.E.Walther hebt gerade die Stofflichkeit wortwörtlich hervor – es handelt sich bei seinen Skulpturen primär um Stoffobjekte! 

(15) Selbstverständlich hat Niklas Luhmann recht, dass nur Informationen übertragen werden können. Diese werden vom Natürlichen auf Natürliches übertragen, vom geformten Stein auf menschliche Körper, vom Tonträger auf Wahrnehmungsorgane. Information wird mit unserem körperlich- sinnlichem Echo rechnen müssen.  

Die toxische Wirkung Luhmanns – eines Sportfischers

Reloaded 3

„Kunst der Gesellschaft“, Kap. X / XI

Ein Gebirgsbach in einem unberührten Tal, ein Wanderer sieht inmitten des sprudelnden Baches einen Fischer, der seine Rute immer wieder weit auswirft, einfängt, auswirft. Die Stiefel reichen fast bis unter die Nase des großen schlanken Mannes. 

„Wieviele hast Du schon gefangen?“ fragt der am festen Land, den in den Fluten Stehenden.

„An die zwölf!“

„Und wo hast Du die Fische?“

„Vom Haken befreit und wieder ins Wasser geworfen, ich mag Fisch nicht.“

So etwas nennt sich Sportfischer, sinniert der Wanderer und geht seines Weges.

Niklas Luhmann fischt mit dem Köder „Beobachtung zweiter Ordnung“ und all den anderen Würmern am Haken der Möglichkeiten. Er fischt junge Männer, um ihnen dann, ab Seite 152 zu eröffnen: 

Ihr leidet alle unter derselben Krankheit im Gewässer eurer Sehnsucht, nach dem immer Anderen, nach unendlichen und unerfüllbaren Möglichkeiten. Dieser Ungeduld werdet ihr nicht entkommen und sie wird all eure Gewissheit zersetzen . 

Luhmann spricht nicht so biblisch wie ich, er spricht auch keine jungen Männer an, aber er führt aus, wie das Beobachten der Beobachter zur gebräuchlichen Reflexionsform der Neuzeit wurde, ohne die wir nicht mehr auskommen, um dann wie aus heiterem Himmel die toxische Wirkung dieser progressiven Seite der Moderne anzusprechen. 

Ich hab schon wiederholt gefragt, ob der zweite Beobachter jene bedeutende Wirkung auch in der Bildenden Kunst hat, die Luhmann ihm zuschreibt, ist dem Künstler doch nicht immer alles möglich, eröffnen sich ihm – genau genommen – selten noch andere Möglichkeiten. Zweifel ist wohl sein täglich Brot, aber nur, um Gewissheit / Stimmigkeit im Kunstwerk zu erreichen. 

Beim Künstler läuft alles was er tut auf das Eine, das Stimmige hinaus, etwas, das genau so und nicht anders sein kann. Aus diesem Grund kann es nicht immer noch andere Möglichkeiten geben, auch wenn die Stimmigkeit nicht hergestellt, sondern nur erwartet werden kann (1). 

Das Toxische der „Möglichkeit der Möglichkeiten“, auf das Luhmann im Kapitel 10 zu sprechen kommt – ist die Wirkung des Beobachters zweiter, dritter  Ordnung, die – so verstehe ich ihn – erst in der funktional differenzierten Welt voll ausgebaut ist. 

Handelt es sich dabei nicht um Eigenschaften, die längst bekannt sind? 

Es gibt eine lange Liste von Listenreichen und Göttern, die zu den Bösen zählen, deren Intelligenz ähnlich toxisch und Gewissheit-zersetzend ist, wie Luhmann das in der Gegenwart feststellt. Später mehr dazu.

Beobachten

Was hat es mit den szientistischen Grundbausteinen, „Beobachtung“, „Unterscheidung“ und dem Zwischenglied „Bezeichnung“ bzw. „Markierung“ auf sich? 

Beobachten tun der Kieberer auf der Strassn, der Kibitz beim Kartenspiel, die Lehrerin, die Fritzi beim Nägelkauen, die Nachrichtensprecher und Moderatoren das Weltgeschehen, der Autofahrer die Benzinpreise…. 

Je mehr die Wissenschaft die Welt beobachtet, umso mehr Welten bringt sie hervor, so dass einem vor Unterscheidungen ganz schwindelig werden kann.

Seit zwei Jahren beobachten die Journalisten die Welt und uns, so dass Angst und Schrecken überbleiben.

Und den Krieg ? Beobachten wir den auch als Beobachter der Beobachter, oder zeigt er, wie die  Möglichkeit der Möglichkeiten plötzlich mit dem ultimativen Ernstfall konfrontiert wird. Zumindest vorübergehend wird Kommunikation stillgelegt und die Menschen werden über Generationen unvorstellbaren Leiden ausgesetzt.

Herr Luhmann, ist Beobachtung alles, auf dem Sie ihr Denkgebäude aufbauen? 

Ist uns das, was wir über die Welt wissen nur über Beobachtung zugänglich? Ist mit dem Leib nicht immer schon die ganze Welt mit dabei? (2) 

Moment 

Wenn wir am Morgen die Augen öffnen, ist die Welt so wie sie ist, einfach da, ohne dass diese beobachtet werden muss.

Vorher war noch Schlaf, er war auch da und ist etwas Anderes als die Welt, die ich mit geöffneten Augen sehe, höre. Der Schlaf und die Welt der offenen Augen werden  hoffentlich noch eine Weile so sein und Gewissheit bieten, die wir nötig haben. 

Was ich sehe, höre, taste, gibt mir die Gewissheit: „Es ist da!“ 

Auch wenn ich das Gesehene, Gehörte hinterfrage, bleibt die Basis der Gewissheit das Dasein der Welt. Alles Hinterfragen, alles Beobachten basiert auf diesem ersten naiven Vertrauen. Wie kann sich der Beobachter beobachten, könnte er nicht sich, dem (ersten) Beobachter vertrauen?(3)

Alles weiter Gesehene, Beobachtete beruht auf der ursprünglichen Seinsgewissheit eines immerwährenden Daseins (4). Die Simultanität der Sinne vermittelt uns ein synthetisches Bild der Welt, auf das sich Beobachten berufen kann, um weiteres beobachten zu können. Wie kann beobachtet werden, wenn nicht angenommen wird, dass es etwas zu beobachten gäbe? Ist diese Gewissheit des Daseins nicht die Voraussetzung aller Beobachtung? (5) 

Dass durch die Beobachtung der Beobachtung der Zweifel an der ursprünglichen Gewissheit nagt, braucht selbst nicht bezweifelt werden. Auch der nagende Zweifel gibt uns die Gewissheit eines Daseins ( Descartes).

Die Welt entsteht nicht durch aneinandergereihte und geschichtete Beobachtungen – wie Luhmanns Denkansatz suggeriert –  sondern sie ist vorausgesetzt! Beobachtungen werden der Welt beigefügt, in sie eingefügt, ihr ausgeschnitten. Welt kann auch durch Beobachtungen zerteilt und wieder zusammengefügt werden usw.

Ohne (Vorab-) Welt kein Beobachten, Unterscheiden, Bezeichnen; Markieren usw. 

Kunstwerke bauen auf dieser „Erst-Gewissheit“ auf, sind sie doch einfach „NUR DA“ und wollen nicht mehr, als gesehen, gehört, gelesen, begangen sein. Dass sie auch zur Beobachtung der Welt dienen können, ist für einen Wissenschaftler, Philosophen bedeutend. Dem Künstler und Betrachter genügt es, dass die Kunstwerke in der Welt sind, dass sie da sind! 

Niklas Luhmann stilisiert den zweiten Beobachter zur beherrschenden Reflexionseinheit der Moderne und setzt ihn grundsätzlichem Zweifel aus, übersieht, dass Bildende Kunst und Poesie schon immer mit dem Beobachter des Beobachters arbeitet.

 Gewissheit / Skepsis

Goya „Der Schlaf der Vernunft gebiert Ungeheuer „

In den Kapiteln X, XI in „Kunst der Gesellschaft“ kommt Luhmann um die Frage der Gewissheit nicht herum. Als Soziologe fragt er die Sozialstrukturen ab, was sie anbieten, um die steigende Ungewissheit beruhigen zu können, die mit einem verbindlich gewordenen „Beobachter zweiter Ordnung“ einhergeht. 

Moral und das Kontrafaktische der Normativität sind zwei der Möglichkeiten, gegen diese grassierende Krankheit der Möglichkeit der Möglichkeiten (der Redundanz).

„Das Beobachten zweiter Ordnung hat auf seine Wirkung hin beobachtet, offenbar toxische Wirkung. (6) Es verändert den unmittelbaren Weltkontakt. Es zersetzt die beibehaltene Ordnung erster Ordnung. Es durchsetzt die Lebenswelt (im Sinne Husserls) mit einem Verdacht gegen sich selbst, ohne sie verlassen zu können.(S 157)

Wie kommt Luhmann auf den Gedanken der Vergiftung? 

Weiß er von der Gewissheit der Einheit der Welt, die wir jeden Morgen und in jedem Augenblick erleben?

Wie kann er von Zersetzung, Vergiftung sprechen, würde er nicht eine Einheit voraussetzen? 

Richten wir den Blick auf etwas, eine Landschaft, einen Menschen, ein Tier, eine Wiese, einen Seerosenteich, dann vergewissern wir uns ( ohne beobachten zu müssen) unseres Daseins. Kommt dann noch: „so schön!“ über die Lippen, sind wir da, wo Kunst anfängt ?

Ist diese Gewissheit nicht die Ursache des Strebens nach der Einheit im Kunstwerk? Diese Einheit wiederzugewinnen, ist das nicht der Antrieb des Kunstwollens? 

Auch Luhmann wendet sich angesichts der toxischen Wirkung seiner Ideen der Kunst zu.

Luhmann entwickelt eine Vorstellung von (Bildender) Kunst, die weit von der Kunstwirklichkeit entfernt scheint. Seine Begrifflichkeit mag angelegt sein, Wissenschaft zu fassen, aber nirgendwo überprüft er konkret an Werken der Bildenden Kunst, ob seine Konstruktion von Kommunikation auf Kunst anwendbar ist. Seine Hinweise bleiben auf Literatur und Texte der Ästhetik (7) beschränkt und richten den Blick auf Inhalte, die seinen Theorieansatz bestätigen. Auf die Kunst des Schreibens selbst (8) richtet er wenig Aufmerksamkeit, was seiner Auffassung von Kunst entsprechen würde.

Da wäre Aufschlussreiches zu erfahren. 

Wie sollen wir wissen, was er der Kunst zuschreibt, wenn er nicht angibt, wo und wie seine Begrifflichkeit in Kunstwerken ( der Bildenden Kunst) konkret vorkommt, wenn er alles ohne Bezug im nebulös Ungefähren seines induktiven Theorieansatzes belässt?

Wenn er dann Aussagen zur Kunst tätigt, treffen diese leider nicht zu: 

Für die Kunst ist die Welt nie eine „universitat rerum“ (S149), für die Wissenschaft sehr wohl: 

Nicht einmal in der Stilllebenmalerei ( des 17.ten Jhdt.s) ging es um Dingwelt, sondern vielmehr um Sichtbarkeit.

Das Symbol ( S 149 unten) ist nicht der Ausweg der Kunst aus der dinglichen Welt. Kunst ohne Symbolisierung ist nicht denkbar.

Seine Annahme, die Kunst hätte von der Idee „Natur nachzuahmen“ Abschied nehmen müssen, als der  Beobachter zweiter Ordnung die Herrschaft übernahm, ist Kokolores! 

In der Phase des Naturalismus mag es Künstler gegeben haben, die sich dieser Illusion hingaben, ansonsten war die Kunst als Nachahmung der Natur eher eine theoretische Frage der Ästhetik. Die Nachahmung der Natur ging in der Bildenden Kunst nicht über die praktische Anweisung – „halte Dich an das, was Du in der Natur beobachtest“ –  hinaus. Kein Meister oder Geselle nahm ernsthaft an, die Natur imitieren zu können. (9)

Der marked und unmarked Space spielt in der Kunst keine, oder eine viel geringere Rolle als in der Wissenschaft: 

Der Wechsel der Stile und Epochen geschah nicht dadurch, dass etwas markiert war, sondern die Mittel hatten sich selbst entwertet, abgenützt, Neues wurde möglich.

Die Letztbegründung im Sein, in der Idee, im Ideal, diese Konstruktionen des Wahren, Guten und Schönen, von denen sich Luhmann immer wieder pragmatisch abzugrenzen sucht, interessieren Bildende Künstler primär nicht. Sie interessiert, wie sie ein gutes, interessantes und aufregendes Bild hinstellen können, alles andere ist Geräuschkulisse!

Würden Bildende Künstler mit jener Unterscheidungsmanie arbeiten, die Luhmann der Kunst unterschiebt, nichts würde entstehen! 

In der Kunst kommt zuerst Nachahmen, Nachahmen und nochmals Nachahmen ( der Vorgänger) und dann lange nichts, schon gar nicht Unterscheiden! 

Sogar die Abweichung war kein bewusstes Absetzen vom Meister. Der junge Leonardo litt darunter, dass sich sein Engel (10) vom Engel seines Meisters unterschied.

Das Andere des Impressionismus, des Expressionismus entstand u.a. daraus, dass neue Farbtheorien entwickelt wurden, dass der Realismus in der Luft lag, wofür die Künstler eine Entsprechung in Bildern suchten. Nicht weil sie anders als ihre Vorgänger sein wollten, sondern auf die Anregungen ihrer Vorgänger ( z.B. Gustave Corbeth) reagierten. (12) 

„Unterscheiden“ ist der Grundton der Manifeste. Die reale Arbeit, die Formfindung im Atelier führt im Anders-Machen nicht weiter. Wo ist denn der Unterschied zwischen anders, ähnlich, einer Variante, Kongenialität und Meisterschaft?  (13) 

Weiß doch niemand, bevor ihm etwas gelingt, dass es gelungen ist. Erst im Ergebnis weiß man, dass sich etwas unterscheidet 

Weltanschauliche und philosophische Ideen – wie am Beispiel Courbet vorgeführt – haben keinen so dominanten Einfluss auf die Kunst, wie von Luhmann angenommen. (14)

Der Realismus eines Courbet hatte wenig mit jener Realität (15) zu tun, von der die Philosophen sprechen, sondern eher damit, wie der Maler etwas im Bild realisiert. 

Z.B. : Jedes Teil im Bild sollte gleichwertig sein, ob Auge, Fußnagel, Mütze oder der stinkende Abwasserkanal. Wichtig war die Bildorganisation, nicht was es darstellt! Das WIE war der Realismus, der sich wie ein Lauffeuer über die damalige Welt (ca ab 1830) der Kunst verbreitete!

Bei Luhmann klingt das so : Die Kunst aber hat dank ihrer Einstellung auf den Beobachter zweiter Ordnung eine Art der Kommunikation entwickelt „die auf Sichtbarkeits- bzw. Unsichtbarkeitsbedingungen“ Bezug nimmt.

Luhmanns Begriff von Sichtbarkeit orientiert sich an Wissenschaft, in der das Eine das Andere verdeckt und durch Benennung markiert wird. In der Bildenden Kunst bezieht sich das Verhältnis sichtbar und unsichtbar nie auf Inhalte, nie auf Markierung, nie auf Bezeichnung, sondern alleine darauf, wie im Bild, in der Skulptur etwas sichtbar gemacht werden kann, in der Einheit von Zeigen und Verbergen.

Mit meinen Worten: Kunst ermöglicht immer wieder das Erstaunen des Erwachens: „Schau! Die Welt ist da, wie sie da ist.“

Sichtbarkeit ist nur auf Unsichtbarkeit im Sinne des Wortes bezogen, wie die Stilllebenmalerei des 17. Jhdts belegt. 

Dass sich dahinter noch anderes verbergen kann, ist nicht ausgeschlossen, aber nicht das Ziel eines Bildes, einer Skulptur: 

Es genügt, Jesus am Kreuz als leidend oder auferstanden darzustellen. Was könnte dem Künstler noch anderes unterstellt werden, als das, was wir sehen und nicht sehen? 

Das Wissen über das Toxische der beobachtenden Intelligenz existiert, seit es Menschen und Kulturen gibt. 

Loki aus Wikipedia

Luhmann führt bewusst zwei extrem gewählte Beispiel an, ein philosophisch literarisches Werk (von Baltasar Gracián ).und eine Ästhetik (Karl Wilhelm Ferdinand Solger), Werke aus der Literatur die Weltanschauungsfragen ihrer Zeit behandeln. Beide spiegeln die Philosophie der Zeit wieder, haben als Literatur mit Kunst zu tun und sind wie Illustrationen der Luhmannschen Idee der geordneten-ungeordneten Beobachter. 

Kunstwerke aus der Bildenden Kunst führt er leider keine an, obwohl es dazu genügend gäbe ( Hieronymus Bosch, Pieter Brueghel der Jüngere ), über die er uns deutlich machen könnte, wie Kunst  das Toxische, der sich entwickelnden Neuzeit zeigt. 

Hieronymus Bosch, Vision des Tundalus 1450 -1516,- Hertogenbosch

Die Namen und Geschichten der Götter und gefallenen Engel – die als die Bösen angesehen wurden – erzählen schon lange vor der Zeit der Aufklärung von dieser Gefahr des Beobachters 2ter Ordnung, die früher als Versuchung des Bösen bezeichnet wurde. Lange vor der Neuzeit plagt uns schon dieses Zersetzende.

Ahriman, Osiris, Loki, Luzifer, Mephisto, Wagner in Faust II, sowie Lord Voldemort bei Harry Potter sind einige der Götter bzw. literarische Figuren, die als  listenreich benannt werden und darauf verweisen, dass das Wissen um die Doppelbödigkeit der beobachtenden Intelligenz nicht nur eine Errungenschaft der Moderne ist, sondern sich schon immer um Orakel, um den inneren Kern der Religionen gebildet hatte.

Verfolgen wir die Gefangennahme Lokis, der sich in einen Fisch verwandelt hatte, um der Verfolgung durch die anderen Götter zu entgehen, die ihn zur Rechenschaft ziehen wollten, da er Baldur, den Guten und Blinden in eine Falle gelockt und damit dessen Tod verursacht hatte. 

Vor seiner Fischwerdung war Loki so intelligent, dass er das Fischernetz erfand, um zu antizipieren, wie er gefangen werden könnte ( – ist da nicht die Beobachtung der Beobachtung beschrieben ?). Das Netz musste er verbrennen, denn die Häscher waren nahe und es sollte nicht in ihre Hände fallen. 

Die Verfolger fanden in der Asche die Struktur des Netzes, das sie dadurch nachbauen konnten. Sie wussten um die Intelligenz ihres Mitgottes und dass er mit dem Verbrannten etwas im Schilde führte. 

Loki, der Fischgewordene, wurde weit draußen im Fjord, mit dem von ihm kreierten Netz, gefangen genommen.

Auch er ging in die Falle der Möglichkeiten, die er selbst erzeugte.

Verfolgen wir die selbsterzeugten Fallen der Intelligenz, von der auch Märchen berichten, wäre die Frage zu klären, wie dieses durch religiöse Texte und Erzählungen vermittelte Wissen sich von dem toxischen der Aufklärung unterscheidet, das nach Luhmann die ausdifferenzierte Welt der Gegenwart  prägt?

Suche ich meine Kunsterfahrungen nach Epochen (15) und Werken von Künstlerinnen ab, die etwas mit dem Toxischen, von dem Luhmann sprach, zu tun haben, fallen mir spontan Martin Kippenberger, Sigmar Polke, Jörg Immendorf und der amerikanische Zeichner Robert Crumb ein.

Martin Kippenberger, Frosch am Kreuz

Gerade Kippenberger war vom Toxischen – nicht nur wegen  seines Drogenkonsums – angezogen. Alle seine Arbeiten sind Bilder einer inneren Vergiftung,  zumindest erlebe ich sie so. 

Polke war ein Meister der Beobachtung der Beobachtung und bediente sich nach Lust und Laune aus dem Warenkorb der Bildangebote der Welt.

Immendorf malte Bilder eines Lebens – ähnlich wie der amerikanische Zeichner Robert Crumb  -, das nachzuahmen nicht unbedingt empfehlenswert ist. Ihre Tragikomik im Bild zu erleben hat mich fasziniert.

Könnte die Gefährlichkeit des Toxischen 2ter Ordnung darin liegen, dass wir diese nicht mehr wahrnehmen, sondern sie eher als amüsant, leistungssteigernd und hinterhältig zeitgemäß empfinden? 

Und wieso sollten wir unsere Intelligenz nicht voll und ganz ausspielen dürfen? Solange, bis uns die Natur schmerzhaft ihre Grenzen vorführt?

GL

(1) Wie Künstler ( u.a. Max Ernst) berichten, hat sich ein Bild selbst fertig gemalt, nachdem es längere Zeit in der Ecke gestanden hatte.

(2) Luhmann schließt den Leib aus, um Kommunikation „rein“ erfassen zu können, um das Kommunizieren der Kommunikation beobachten zu können. Der Leib kommuniziert aber immer mit ( nicht nur über Fehlleistungen), indem er alles Wahrgenommene verlebendigt, sinnlich durchzieht. Liegen für den bildenden Künstler und Dichter nicht die Quellen seines Schaffens im Leibbezug?

(3) Das Herstellen von Selbstgewissheit kann auch auf mediale Erlebnisse übertragen werden, unter Abzug von Irritations-Boni.

(4) „SEIN“ sieht NL als eine der Letzt-Einheiten an, auf die Unterscheiden als Einheit des Unterschiedenen hinausläuft. Er sieht „Sein“ als Teil des Paradox an, dem der danach Strebende immer ausgesetzt bleiben wird. In meiner Beschreibung ist SEIN ein Zustand, die Grundlage der ICH-Identität, der nicht zwingend der Mühle der Unterscheidungen ausgesetzt ist. 

(5) Wenn ich mit dieser Auffassung als naiv verlacht werde, befinde ich mich doch in honoriger Gesellschaft, z.B. mit Emmanuel Levinas, der weit hinter den Beobachter erster Ordnung zurückgeht und „den Anblick des Anderen“ als Ruf und Verantwortung beschreibt, für die es sich sogar zu sterben lohnt. Für Levinas beginnt das Problem, sobald ein Dritter (der Beobachter des Beobachters) ins Spiel kommt und damit die „ursprüngliche“ soziale Verantwortung trübt. Nach Levinas müssen wir mit dem Naiven wie dem Eloquenten rechnen.

(6) Die Dämonen der Vernunft zu erwähnen und zu benennen ist kein neuer Gedanke, bis in die konservativ-rechten Vorwürfe einer degenerierten modernen Welt, wie in „Verlust der Mitte“ von Hans Sedlmayr, reichen die Verzweigungen solcher Gedankengänge.     „Die Krankheit der Zeit“, ausgelöst durch die Dominanz des Beobachters 2ter Ordnung, hat sich in der Kunst in Direktreaktionen niedergeschlagen. Mir fällt hier zuallererst der italienische Futurismo eines Filippo Tommaso Marinetti ein, der sich in den Rausch einer kollektiven Geschwindigkeit versetzt sah. Auch Ernst Jünger mit „In Stahlgewittern“, könnte hierzu gezählt werden. Er wollte im Bewusstsein „erster Ordnung“ verbleiben, um der „zersetzenden Kraft des Intellekts“ zu entgehen. Er wollte so nah als möglich an der Realität bleiben, wozu ihm der 1 WeltKrieg gerade recht kam. 

(7) NL verweist auf Theorie, die ihren eigenen theoretischen Fragen nachgeht. Was Kunst seit der Renaissance ist, ist mehr in Selbstbeschreibungen von Künstlern zu erfahren als in der Ästhetik und der Wahrnehmungstheorie.

(8) Literatur, die auf die toxische Wirkung in ihren Werken ganz unterschiedlich reagierte, wie, Bertold Brecht, Samuel Beckett, Allen Ginsberg, Peter Handke, Paul Celan, Christine Lavand, Herta Müller,…geht er nicht ein.

(9) Naturstudien waren ursprünglich Teil des Handwerks als Voraussetzung für Kunst, um dann im Bild, in der Skulptur Verkürzungen, Dehnungen, Verwindungen, Überzeichnungen usw. so anwenden zu können, dass diese der Komposition entsprachen. 

(10)Leonardos Engel aus Taufe Christi von Andrea del Verrocchio

(11) Das würde Luhmann ablehnen, aber indem, wie und wen er zitiert, welche Namen und Werke er anführt, theoretische Ansätze präferiert und Bildende Kunst vernachlässigt, zeigt sich diese Haltung.

(12) Wie oft hörte man Paul Cézanne sagen, dass er Bilder machen möchte wie Nicolas Poussin. Was bei so unterschiedlichen Malern fast nicht vorstellbar ist. 

(13) Sonderfall, die Dadaisten die das Zufallsprinzip anwandten. Gerade wenn Außerkünstlerisches verwendet wird, ist es schwer von Anderssein zu reden. 

(14) Die Zuschreibung würde Luhmann ablehnen, aber indem, wie und wen er zitiert, welche Namen und Werke er anführt, theoretische Ansätze präferiert und Bildende Kunst vernachlässigt, zeigt sich diese Haltung.

(15) Die soziale Realität bzw die Realität des Materiellen war die Bezugnahme der Philosophie. Für die Künstler von Courbet bis Monet und Beckmann war Realität die Realität des Bildes.

(16) Hier hinein passen die meisten Epochen der Moderne, die sich auf Antikunst beriefen, wie die Dadaisten, Fluxus, aber auch fast alle, die sich auf Abstraktion beziehen.

„Trauerrevolutionärin ?“

„REGEN-BOGEN-WEISS“ von Frederike Gösweiner, bei Droschl erschien

Überlegungen zu Friederike Gösweiners Roman

Obwohl die Autorin es versteht, mich in den Bann zu ziehen, weiß ich nicht, ob ich das Buch ganz zu Ende gelesen hätte, würde mich nicht eine Bekanntschaft – ich darf es Freundschaft nennen – mit der Familie verbinden, der sie dieses Buch widmete.(1)

Nicht voyeuristische Neugier ließ mich weiterlesen, es interessierte mich, ob die Rahmenhandlung – der plötzliche Tod des Ehegatten, des Vaters – nur ein Rahmen bliebe, in den vieles gefüllt würde, oder ob der Tod Thematik und Gestalt des Romans ganz durchdringe.

Dieser durch einen Herzinfarkt verursachte unerwartete Tod des 60-jährigen Physikers, der voll in seine  Universitätsprojekte eingespannt war, bestimmt schon topologisch die Handlung des Romans. Dort, wo der Vater starb, wo das Haus der Familie ist, trifft man sich während der weiteren Erzählung.

Das innere Schweigen und Sprechen des Vaters klingt in seiner Frau Marlene, in Tochter Filippa und Sohn Bob in allen möglichen und unmöglichen Situationen an. Das retardierend Lähmende der immer gleichen Erinnerungsbilder kann die Wirkung dieser bestimmenden wie geliebten und zu bewältigenden Vater-Figur gut fassen.

Die geschickt eingesetzten Introspektionen, die Selbstgespräche, über die der Leser am Innenleben der Figuren teilnimmt, erweisen sich nicht nur als geeignet, die Verarbeitung des Verlustes darzustellen und die Figuren intim kennenzulernen, es versetzt den Leser zeitweise in belebende Lesefreude.

Friederike Gösweiners Stärke sind die Beziehungen der Menschen. Schön (2) arbeitet sie die Mutter-Tochter sowie die Tochter-Mutter-Beziehung heraus. Ebenso wird das Verhältnis zwischen Schwester und Bruder plastisch.

Die Einsamkeit und das Zurückziehen von Bob, das zu Missverständnissen mit Mutter, Freundin und Schwester führt, ist gut nachvollziehbar.

Das Verhältnis Vater und Sohn wird lebendig, während das zwischen Tochter und Vater und die Beziehung des Ehepaars eher sentimental als weiter ausdifferenziert beschrieben ist. 

Die Orte der Handlung, Paris, London, Griechenland und der Provinzort, in dem die Familie lebt, bleiben wie Staffagen, die mit Nachricht-Ereignissen wie Anschläge, Finanzkrise, Flüchtlinge und dem Abriss einer alten Industrieanlage beklebt sind. 

Diese bieten der Sorge der Mutter um die Tochter konkrete Angriffsflächen, während die Sorge um den Sohn daraus erwächst, dass dieser ihr jede Angriffsfläche entzieht: Er erzählt ihr nichts.

Das alte Sorge-Konzept der Mutter steht der zeitgemäß intellektuellen Idee des Wahrscheinlichen und des Unwahrscheinlichen von Handlungen und Ereignissen gegenüber. Diese vom Vater schon vertretene Idee wird bei den Kindern zum modernen Schicksalskonzept. 

Das akademische Milieu mit seinen Schlingen und Fallen wird lebensfeindlich interpretiert und die prekären Situationen im Mittelbau der Universitäten begleiten das gesamte Geschehen. 

Dem Zeitgeist entsprechend wird auch die Genderfrage mitgenommen. 

In einer köstlich beschriebenen Situation werden uns die Missverständnisse und das Unsensible, das mit dem Politsch-Werden der Geschlechterfrage einhergeht, vorgeführt.

So schön diese Szenen mit den unzähligen Bashing-Mails und deren Reflexion vor prähistorischen Fischen im Louvre auch sind, so verloren wirkt es im Geschehen. Aber vielleicht ist das ein weiterer Anlass, die Traurigkeit der Welt der Filippa ausgesetzt ist, spürbar zu machen? 

Die Landschaft Griechenlands, der Louvre und ein, zwei Boulevards in Paris stehen als Orte im Nirgendwo. 

Hingegen werden Abflughallen, Bahnhöfe und das elterliche Haus zu intimen Orten, an denen sich Gefühle entfalten.

Die zeitliche Struktur, die wie in einem Tagebuch mit Datum, Absatz für Absatz gegliedert wird, hilft dem Leser der Sukzessivität der Handlung zu folgen und ermöglicht der Schriftstellerin gelegentlich aphoristische Absätze einzufügen, die für sich selbst eine Schönheit entwickeln.

Die Themen des Bruders und Physikers sind „Zeit“ und  „Fragen der Zeitlosigkeit des Kosmos“, aber auch das Erleben der Natur Griechenlands, das sich über die Vergänglichkeit des menschlichen Lebens erhebt, bleiben für mich in den Seilen der Konstruktion des Romans hängen, finden nicht so richtig Boden. 

Ein studierter Physiker der 2015/16 dagegen ankämpft, dass seine Kollegen immer noch dem Newtonschen Weltbild anhängen und den emergenten Kosmos nicht anerkennen wollen, wäre vielleicht vor hundert Jahren aktuell gewesen, aber heute….?

Ebenso bleibt in der Konstruktion der gegenwärtige irdische Kinderwunsch von Filippa hängen, der sie so in Stress versetzt, dass jede aufkeimende Fruchtbarkeit verödet.

Etwas Rätselhaftes eröffnet sich mir aus den Beziehungen der Geschwister und deren Partner. 

Die Partner der Geschwister bleiben blass und dienen vorwiegend als Projektionsflächen. Sie sagen fast nichts, haben kein (Innen) Leben, wenig Familie, Freunde und eine schemenhafte Umgebung.

Filippas unerfüllter Kinderwunsch, ihrer Sehnsucht nach einem bürgerlichen Leben, mit festem Standort, Haus, Mann und Kind, spiegelt sich in Zoe, der Freundin von Bob, in deren vage geäußerten Wünschen. 

Bob seinerseits kann diese weder wahrnehmen noch erfüllen. Er ist ausschließlich auf seine Karriere getrimmt, unter anderem auch durch den Vater, der ihn ab der Pubertät als Versager gestempelt hat.

Bob wird von der Erzählerin in seinem Wesen weit differenzierter dargestellt als Filippa. Ihr Innenleben gleicht einer „Tauerrevolutionärin“, deren Revolte sich nach innen, gegen sich selbst richtet. Ständige Selbstvorwürfe gehören wie ein innerer Stachel dazu.

Ihr WERK – so findet Filippa selbst – die Habilitation geht unter, und entwickelt sich nicht weiter, außer dass Hölderlins „Hyperion“ schöne und passende Zitate zur Verfügung stellt.

Der „tief traurigen“ Person Filippa, die sich ihrer Trauer wohl bewusst ist, und dies auch ausspricht, würde der Leser wünschen, sie könnte diese Trauer noch deutlicher ausformen und schreibend ausleben.

„Ist es nicht so, dass das Leiden ebenso viel bewirkt, wie alles Machen und Tun, das unser Zeitalter dominiert?“ 

Ähnliches sagt sich Fillipa selbst.  

Der im Text fortschreitende Leser fragt sich, wie die vielen, vielleicht zu vielen aufgedröselten Fäden zu einem Ende geführt werden.

Friederike G macht es auf zwei Weisen: Eine über eine zusammenfassende Introspektion von Marlene und dem sentimentalen Abspielen eines Filmes aus der Kindheit, wieder in einer Abflughalle, bevor Filippa zu einem ungeliebten Vortrag nach irgendwo aufbricht. 

Zweitens schneidet das ausgeraubte Haus, aus dem Marlene am Ende ausziehen wird, die anderen offenen Fäden der Handlung einfach ab bzw. lässt sie im „OFF“.

GL

  1. Meist lese ich nur die ersten dreißig Seiten eines Romans, nur ganz selten packt mich ein Text so, dass ich ihn zu Ende lese.
  2. Bei so schicksalhaften Beziehungen ist es nicht angebracht, von „schön“ zu sprechen, aber diese können schön dargestellt werden.

WERDEN

 FROM MICHELANGELO TO – 

Ausstellung im Ferdinandeum Innsbruck 3. Dez. – 18. Apr. 22

Thomas Ruff

Das Plakat mit der melancholisch-distanziert blickenden Frau lässt auf den ersten Blick an „Parship“, dem Testsieger der Partneragenturen, denken, „Was hat das mit „WERDEN“ zu tun“, fragt sich der Passant.

Der Text, der am Plakat weiterleitet, verweist auf die Akademie in Florenz und Düsseldorf und nennt Michelangelo als Initiator. Wen denn sonst? 

Was das rätselhafte Frauenportrait mit Herpes mit den „alten“ Akademien zu tun hat, bleibt offen.

Ja, an der Accademia WERDEN Professoren wie Studierende zu dem, was sie sind – honorige Personen im Kunst- und Kulturleben ihrer Zeit.

Aber das alleine wird wohl nicht gemeint sein, oder? 

Akademien waren im 19. und beginnenden 20. Jahrhundert nicht mehr Teil des WERDENS, deren Mitglieder wurden als  Vertreter einer toten Tradition eingestuft. 

Dass diese oft schon totgesagte Institution in Innsbruck eine so fröhliche Auferstehung feiert, ist bemerkenswert und einer genaueren Befragung würdig.

Eigentlich sind Akademien im Panorama der Bildungslandschaft längst passé. 

Einrichtungen wie die Florentinische Akademie nennen sich heute„think tanks“ und Akademien wie die Düsseldorfer werden Kunsthochschulen genannt, um dem wissenschaftlichen Anspruch der Einrichtungen gerecht zu werden.

Akademien – hervorgegangen aus der Akademie des Platon in Athen (387 v. Chr – bis 5./6.Jhdt. n.Chr.)  – bildeten sich als Institutionsform in Stadtstaaten und im Rahmen nationaler Bewegungen zur Pflege der Sprache, der Musik, der Kriegstechnik und eben auch der Bildenden Künste aus. 

Ihr erstes Ziel war nicht die Lehre, sondern eine sich gegenseitig bestärkende Zusammenarbeit einzelner Fachrichtungen.(1) Notwendigerweise, aber nicht zwingend, erwuchsen daraus auch primäre Lehranstalten.

Die „ACCADEMIA DELLE ARTI DEL DESIGNO“ folgte (1563 ) in Florenz jener Accademia (1540), die eng mit der Entwicklung der italienischen Sprache, mit Dante und Petrarca in Verbindung stand.

Eine wesentliche Einrichtung bei Gründung der Akademie der schönen Künste in Florenz war die Errichtung einer dafür angelegten Sammlung von Kunstwerken, die später den Studenten zur Anschauung und als Übungsobjekte für Zeichenstudien und Kopien (2) zur Verfügung standen.

Die Sammlung der Akademie der Bildenden Künste in Wien mit hervorragenden Werken wie das „Weltgerichtstriptychon“ von Hieronymus Bosch zeugt noch heute von der Lehrtradition, der sich die Studenten unterzogen. 

Akademien waren meist praktische Einrichtungen, die auf den Entwicklungsstand der Künste und deren Techniken reagierten. 

Akademien der Musik ermöglichten konzertante Aufführungen, die der Bildenden Kunst setzten die  Praxis des Kopierens und Zeichnens fort, die sich in den großen Werkstätten der florentinischen und toskanischen Meister herausgebildet hatten. Indem sie die großen Meister und deren Werke in einer Institution vereinten, verbesserten sie deren Grundlagen. 

Während in der Werkstatt der Geselle sich vorwiegend an den Arbeiten seines Meisters üben konnte, wurde er/sie ( sehr früh waren in Firenze Frauen zum Studium zugelassen) an der Akademie mit unterschiedlichen hervorragenden Werken von lebenden und verstorbenen Meistern konfrontiert.

Dass das Zeichnen und damit das Konstruieren und Planen, das Design und die Architektur am Weg des WERDENS liegt, wird besonders in Italien und Frankreich deutlich. In der Ausstellung kann am Vergleich der Anatomie eines menschlichen Beines (eine Federzeichnung von Michelangelo) mit der statischen Konstruktion eines Bauwerks ( Paolo Portoghesi – 04/09) das verbindende Element der Zeichnung anschaulich gemacht werden (3).

Düsseldorf, dessen Akademie 1773 (ähnlich wie das Ferdinandeum 1823 )  aus der Nationalbewegung hervorgegangen war, hatte u.a. durch Wilhelm Schadow und der Düsseldorfer Malschule sehr bald weltweiten Ruhm erlangt. 

Schadow gehörte den Nazarenern und dem Lukasbund an, für den die Kunst wieder „göttlich geführtes“ Handwerk werden sollte. Ähnliches ging in Florenz vor sich. Ganz im Sinne des Lukasbundes war die Akademie eine ideale Einrichtung, um der sozialen Stellung der Künste in der damaligen Zeit Geltung zu verschaffen. 

Zusammen mit den Dichtern und Denkern wurden Feste, Architektur, Einrichtungen, Bücher, Theateraufführungen und Umzüge gestaltet, um der „deutschen Nation“ Ausdruck zu verleihen.

Der Düsseldorfer Akademie fehlt inzwischen die alte zur Akademie gehörende Sammlung, die in die Pinakothek in München überführt wurde.

So muss die jetzige Ausstellung in Innsbruck diese Epoche der Gründung der Düsseldorfer Akademie übergehen und konzentriert sich deshalb auf die unmittelbare Gegenwart ab Ende des Krieges. 

Soweit ich erkenne, setzt die Schau mit Ewald Mataré ein und zeigt anhand einzelner Arbeiten die Vielzahl der künstlerischen Entwürfe, die an der Düsseldorfer Akademie zusammenfanden.(4) 

Um noch ein kleines Detail einzufügen, das für mich eine Brücke zwischen den beiden Instituten schafft: 

Markus Lüpertz, der über Jahre Rektor in Düsseldorf war, hatte als Antwort auf den Unterrichtsstil der Nachkriegszeit, der mehr von Konzepten und der Suche nach modernen abstrakten Positionen geprägt war, die Unterrichtsmethode wieder eingeführt, dass seine Studenten zuerst Bilder (seine) kopieren sollten. So knüpfte er an jene alte Tradition an, für die Florenz das Vorbild war.

Diese Lern- und Lehrtechnik war in der DDR noch üblich und führte noch vor dem Mauerfall dazu, dass junge DDR-Künstler, die über ein gut ausgebildetes handwerkliches Können verfügten, sich in der BRD etablieren konnten. Einige von ihnen (5) landeten ausgerechnet in Düsseldorf. A.R.Penk fand über seine Freundschaft zu Jörg Immendorf dorthin.

So ist auch nicht verwunderlich, dass Markus Lüpertz in seiner Zeit als Rektor anregte, eine neue Sammlung für die Akademie anzulegen. Der renommierter Museumsmann Siegfried Gohr betreute die Sammlung, die jetzt die Grundlage bildet, auf die Martin Costner als Kurator aufbauen konnte.

Zur Ausstellung selbst

Stefano Bardini 1855 aus dem Katalog „L’Accademia del Arti delle Disegno di Firenze“

Ein schneller erster Durchgang zeigt die üblich ambitionierte  Ausstellungsarchitektur des Ferdinandeums im abgeschatteten Parterre. 

Diesmal mit einem Novum: Der Polyesterabguss eines nackten Mannes wird mit Vorhangketten  – wie sie die Eingänge zu Trattorien verhängen – etwas verschämt, kleinräumig abgegrenzt.

Irgendetwas von Michelangelo ist zu sehen und das „Who is Who“ der Italienischen Avantgarde mit  Bildexemplaren im Sinne der Aufzählung: der und der, Manzoni, Marini, Manzu, De Chirico und Carlo Carrà gehören auch dazu.  

Wir werden darüber informiert, dass die männlichen Modelle frisch vom Friseur kamen und sie ihr Gemächt in einem Beutelchen verbargen. 

Mehrere anatomische Studien, Pläne und Entwürfe von Michelangelo können bewundert werden, das Signet der Akademie wird vorgeführt und Bilder, die die symbolische Bedeutung der Akademie versinnbildlichen, werden martialisch pathetisch ins Bild gesetzt.

Ähnliches führt uns die Fassade des Ferdinandeums vor, an der die Gründer des Museums sich mit ihren Portraits ein Denkmal setzten.

Als 1969 L’ACCADEMIA in Venedig von Studenten besetzt wurde (6), 

war dieses grandiose Bild klassischer Kunstbildung ein erbärmlicher Anblick, der seinen Glanz nur dadurch bekam, dass sich Renato Guttuso angekündigt hatte, um mit ihnen auf den Markusplatz zu marschieren, um zu demonstrieren, dass die Lagunenstadt in ihrem eigenen Dreck erstickt. 

Von der erneuernden Werdens-Kraft der Akademie war damals nichts mehr zu spüren, bis auf die Studenten hatten sich alle Professoren verkrochen.

Dieselbe Öde hatte sich in den70er Jahren in Wien, München, Düsseldorf und Karlsruhe ausgebreitet. 

Die Akademien waren heruntergekommen, von WERDEN war nirgendwo eine Spur. Die interessanten Künstler waren aus dem muffigen Wien nach Berlin ins Exil geflüchtet.

Erst Beuys brachte in diese Landschaft wieder frischen Wind. 

Ein Sturm, der in letzter Konsequenz zur Auflösung aller Akademien hätte führen müssen. Sie hatten  sich als unzeitgemäß erwiesen, den Schritt zur „interdisziplinären Forschungstätte“ nicht geschafft. 

Diese erneuerte Akademie des erweiterten Kunstbegriffes, die „Freie internationale Hochschule für Kreativität und interdisziplinäre Forschung“ bzw. die „Freie Internationale Universität“ ist bis heute – nach meiner Einschätzung – immer noch in weiter Ferne.(7) 

Der Fachbereich einer „kunstbezogenen Wissenschaft“ in Düsseldorf ist der lächerliche Appendix dessen, was Beuys damals vorschwebte und wofür er mit seinem Werk und seiner Lehre noch steht.

Gehen wir in den ersten Stock des Ferdinandeums, wo Düsseldorf sich ausbreitet, 

Was finden wir da ? 

Böse gesagt, eine ästhetisch gut aufbereitete Sammlung an Nippes, Fetischen, mehr oder weniger repräsentative Erinnerungsstücke unterschiedlichster Kunstentwürfe, die allesamt in der Kunst ihrer Zeit bestimmend waren. 

Mataré, Siegfried Anzinger, Markus Lüpertz.

Bei näherer Betrachtung wird die arrangierte Vereinzelungen durch witzige und interessante Nachbarschaften aus ihrer Verlorenheit geholt

Gostner crosst Zeiten, überspringt Epochen, belebt durch Unterschiede und Korrespondenzen die Einzelstellungen der Werke, die sich nicht im Kontext ihrer Werke behaupten können. 

Die wirklich gelungene Nähe der Fußwaschung von Beuys zu der Blutwaschung seines damals schwer kranken Schülers Jörg Immendorf.

Das benagelte Aktionsrelikt von Uecker neben einem empfindlichen Polsterbild von Graubner. 

Ein K. O. Götz von 1961 neben einem Udo Dziersk von 2012 eröffnen interessante Querverbindungen. 

Und das wirklich süße Arrangement einer Terracottakuh von Ewald Ewald Mataré auf einer Seite  des „Kuhreigens“ von Siegfried Anzinger, auf der anderen die bemalte unbeholfene Gipsfigur mit blauem Bart und Stützbein von Markus Lüpertz. 

Natürlich sind auch Hilla und Berd Becher mit ihren Schülern Thomas Ruff und Andreas Gurksky vertreten, aus dessen Portraitserie das Bild für das Plakat entnommen wurde.  

Was ist nun das Gemeinsame, das Verbindende 

der Kunstentwürfe, die im ersten Stock uns so exzellent platziert vorgeführt werden?

Irgendwie scheint die Staffelübergabe in Düsseldorf doch gelungen zu sein. Markus Lüpertz, Siegfried Anzinger, Peter Doig, Albert Oehlen … stehen für eine Tradition der Malerei, die trotz unterschiedlicher Ansätze zusammenwirken.

Gerhard Richter, Udo Dziersk und Dirk Streber bilden eine Reihe, in der ein anderer Strang der Malerei verfolgt wird.

Tal R, Hubert Kiecol und Georg Herold als Bildhauer schließen irgendwie an Ewald Mataré  und Koenraad Dedobbeleer an, um nur einige der vielen Quer-Verbindungen zu nennen.

Gemeinsam ist ihnen eine hohe Professionalität 

in ihren Fachgebieten und ein eigenständiger Kunstentwurf.

Was sie sonst noch verbindet, wie sie unterrichten, welchen pädagogisch- künstlerischen Ansatz sie als Lehrer vertraten, wird – sofern dies nicht aus den Arbeiten selbst schon abzulesen ist – nicht erwähnt.

Einzig die Zertifikate und Meisterbriefe, die sie ihren Studenten ausstellen, werden im die Ausstellung begleitenden Internetauftritt „Looking Ahead“ wiederholt erwähnt. 

Wie inzwischen an Kunstakademien üblich, zählt für die Berufung an Kunstakademien und Hochschulen jener Aufmerksamkeitswert, den der Künstler, die Künstlerin im Kunstgeschehen über Ausstellungen, Musseumsauftritte möglichst international vorzuweisen hat.

Insofern gibt es starke Außenbestimmtheiten, denen Akademien ausgesetzt sind.  

Der das WERDEN bestimmende Faktor an Akademien hängt an diesen vielen feinen Verbindungen, die zwischen den unterschiedlichsten Kunstentwürfen wirken und von Traditionen des Lehrens und gemeinsamen Lernens bestimmt sind. (8)  . 

Wie erschließt sich das dem Betrachter in dieser Ausstellung?

Ich freue mich beim Gang durch die Ausstellung, ein interessantes Bild von Albert Öhlen, meinem ehemaligen Atelier-Nachbar in Hamburg, zu sehen. Werde an meine Lehrerin Hilla Becher erinnert, wundere mich über das Immendorfbild und betrachte interessiert eine Arbeit von Richter, eine Tabelle von Namen, die Kunst, Wissenschaften, Philosophie und Musik über Jahrhunderte bestimmten. 

Thomas Ruff 1981-85 Portraits, farbiger Hintergrund

      

So willkürlich und persönlich meine Assoziationen  sind, werden andere BesucherInnen ihrem Gusto folgend andere Bilder auswählen und möglicherweise zufrieden aus der Ausstellung hinausgehen. 

Die eine oder andere Querverbindung wird durch  hervorragende Präsentation von Martin Gostner angeregt.

„Es spielt sich hier alles auf einem sehr hohen Niveau ab“, räsoniere ich, den Blick durch die Halle schweifend, in der zwei junge Frauen äußerst selbstbewusst durch die Ausstellung schreiten. 

„Vielleicht repräsentieren sie jene StudentInnen, die Martin Gostner im Internetauftritt zur Ausstellung vorstellte?“ fragte ich mich.

Auf der Seite „Looking Ahead“, die über die Homepage des Ferdinandeums zugänglich ist, wird den AbsolventInnen der Kunstakademie Düsseldorf ein Auftritt ermöglicht; sie kommen zu Wort und ihre Arbeiten sind an anschaulichen Beispielen vorgeführt.

Die Frage bleibt:

„Was heißt es heute, die Idee der Akademie so delikat zu zelebrieren, wie dies zur Zeit im Ferdinandeum in Innsbruck geschieht?“

Anscheinend braucht die Akademie nicht mehr als nur einen ästhetisch gelungenen Nachweis zur Begründung ihrer Existenz. So kann sie sich als elitäre Institution behaupten!    

Elitär waren Akademien immer schon und sind es heute noch, wie in Innsbruck deutlich wahrnehmbar. 

Die Strahlkraft, die z.B. eine Beuys- oder  Becherklasse ausmachte, hängt an den einzelnen Künstlerpersönlichkeiten. Diese Qualität bleibt wie eine Art Vertikalspannung ( Peter Sloterdijk) mit der Institution verbunden und wirkt über Schüler und geschickt gewählte Berufungen noch lange nach.(9) 

Heute braucht sich niemand mehr zu schämen, als elitär zu gelten. Im Gegenteil, nähren sich doch die Innovationen der Gegenwart und jüngeren Vergangenheit (von Mark Zuckerberg über Jeff Bezos und Elon Musk) aus dem Modell elitärer Bildung.(10)

An besten Schulen, möglichst Privatschulen ausgebildet, einem permanenten Auswahldruck ausgesetzt, bildete sich eine dünne Elite in allen Bereichen der Technik, Wissenschaft und der Künste heraus, deren jugendlich geniales Wissen, deren Experimentierfreude und ungestüme Innovationskraft von geschickten ManagerInnen ausgenützt und wirtschaftlich produktiv gemacht werden. (11)

Bis sie alle ihre Energie gegeben haben, sich als einmalig brennende Flammen herausstellten oder sich als zähe ArbeiterInnen erwiesen haben und aufgestiegen waren, um den Platz frei für neue junge Innovationen zu machen. 

So stellt sich der Werdegang von Chemikern-, Physikern-, Biologen-, KünstlerInnen dar, die allesamt in ihrer Jugend verheizt wurden, damit die Technik und Wirtschaft mit Innovationen vollgepumpt werden konnte, damit 

der Aufmerksamkeitsbetrieb der Kunst schillernd und blinkend mit immer wieder frischen Ideen gedopt werden kann. (12) 

So zumindest prophezeite uns Peter Drucker (13) in „The Next Society“ (1950). Er hat vorgezeichnet, was in den nächsten Jahren die Wirtschaft, Wissenschaft und die Kunst bis in die Gegenwart hinein bestimmen wird.(14)

Akademien sind auch heute noch Teil dieser Art des „WERDEN und VERGEHENS“

Auch das führt uns die Ausstellung der Düsseldorfer Akademie in Innsbruck vor. 

Auf der einen Seite bewahren diese Akademien Tradition. Kein Forschungsinstitut kann es sich noch leisten, Professuren auf Lebenszeit zu bestellen, Akademien sind gerade darauf stolz.

Andererseits sortieren sie aus, was das Zeug hält. Das Kriterium ist und bleibt das launische Gut der  Kunstaufmerksamkeit, diese verloren zu haben hat schon einigen der ehemals bekannten KünstlerInnen, die an Akademien ausharren, schwer zu schaffen gemacht.

Akademien konnten nach dem Krieg intern keine autonomen Kriterien für ihre Wertgebäude aufbauen, sie blieben leider immer kunstmarktabhängig und spielen in diesem Reigen eine nicht unbedeutende Rolle (15) !

GL

(1) die Academie Françoise ist wie die deutsche, italienische und österreichische Akademie der Wissenschaften eine Gelehrtenvereinigung, ursprünglich zur Pflege der Nationalsprache 

(2) Der Unterschied von Zeichnung und Kopie wird im zweiteiligen Katalog zur Ausstellung in einem Artikel von David Palterer deutlich herausgearbeitet 

(3)Auf den basalen Zusammenhang zwischen Zeichnung und Akademie verweist auch Direktor Assmann in seiner Videoeröffnung.

(4) Dr. Assmann, der durch seine Tätigkeit in Mantua über gute italienische Kontakte verfügt und Martin Gostner, der seit langem eine Professur in Düsseldorf innehat, sind die treibenden Kräfte der Ausstellung.

(5) (Gerhard Richter und Sigmar Polke mit ihrem kapitalistischen Realismus, Baselitz, Penk, Gotthard Graupner, später Neon Rauch und die Leipziger Schule..) 

(6) der Autor war unversehens auf der Seite der Besetzer

(7) Der einzige Ansatz der vielleicht an diese Idee herankam, war zeitweise die Staatliche Hochschule für Gestaltung (HfG) in Karlsruhe.  

(8) So ist die Tradition des Lukasbundes, die am Anfang beider Akademien stand, bis heute noch aktuell.

(9) Ich war an der HfBK in Hamburg in der Waltherklasse und erlebte die Strahlkraft dieser Klasse persönlich. Hilla Becher hatte hingegen nur eine Handvoll Studenten in Hamburg, während ihr Mann Bernd Becher einige Jahre später in Düsseldorf sich vor Studenten nicht wehren konnte.

(10) Excellenzförderung ist die staatlich institutionalisierte Form dieser Elitebildung) 

(11) Ähnliches geschah im Kunstbereich, wo die vorher gefragten „Jungen Wilden“ von einem Tag auf den anderen „out“ waren. 

(12) Dass wortwörtlich einige der Künstler sich ausbrannten – und ihre Werke dadurch ihre Faszination erhielten – konnte ich selbst an Martin Kippenberger erleben; wir waren gleichzeitig in der Waltherklasse.

(13)The New Society: The Anatomy of Industrial Order. Harper & Row, New York 1950)

(14) zur Soziologie der Generationen, Maren Lehmann :

zu „Next Soziety“

 

(auch Corona zeigt uns im Wissenschaftsbetrieb, etwas verzerrt das Generationenproblem: Die das Corona-Geschehen bestimmenden Forscher sind um die 50, die Kritiker sind um die 70/80.  

(15) Kunstentwürfe wie z.B die von F. E. Walther sind ohne seine Professur nicht denkbar. Wieviele Künstler gibt es an Akademien, die nirgendwo mehr gefragt sind, aber an Akademien noch weiter durchgefüttert werden?

Die ÖKOLOGIE der Systeme

Beuys / Luhmann 5

„durch Luhmann – darüber hinaus“

Innstallation“ Das Rudel“ von Joseph Beuys , Neue Galerie Kassel

In der Fortführung des ungehörigen Vergleichs Beuys / Luhmann (1) rücken immer stärker ihre unterschiedlichen Denkweisen in den Vordergrund, denen wir noch einmal unsere Aufmerksamkeit widmen wollen. 

Interessant ist es, wenn man bei der Charakterisierung des Unterschieds auf die eine oder andere Denk- bzw. Sprechweise zurückgreift. So stellt sich der Unterschied einmal systemisch, einmal analog dar.

Analoges Denken 

ist uns nicht mehr so geläufig, auch wenn es jenes Denken ist, mit dem unsere Alltagssprache gesättigt und durchtränkt ist, und mit der Nennung jedes Narrativs immer wieder erneuert wird.

Vergleiche, bildhafte Annäherungen, gleitende Bedeutungen, Zwei- und Mehrdeutigkeiten sind analoge Denkfiguren, für welche die Rhetorik Begriffe wie Metonym, Metapher, Synekdoche zur Verfügung stellt. 

( Im erotischen Geplänkel der Geschlechter können wir ungewollt zu MeisterInnen analoger Schlüpfrigkeiten werden und im Fettnäpfchen landen.)

Narrative arbeiten mit analogem Denken und bauen es in Großerzählungen ein, wie wir sie aus den Religionen und Ideologien ( Kommunismus, Kapitalismus, Liberalismus, Humanismus…) kennen. 

Analogien, die kleinen Schwestern der Narrative, finden hingegen ihre Brücken schon in Lautähnlichkeiten von Wörtern, über die der Sinn gleitet. Analogien haben immer auch etwas von Selbstsuggestion und Spiegelfechterei.

Niklas Luhmann setzt sich mit der Systemtheorie vom analogen Denken der Organtheorien ab, die den Bau des menschlichen Körpers mit dem Bau der Gesellschaft vergleichen und setzt sich damit vom Humanismus ab, für den der Mensch Teil der Gesellschaft ist (2).

Den Menschen von Gesellschaft abzutrennen erschien ihm notwendig, um das Soziale für sich zu fassen, um der Ineinader-Verschlingung von anthropologischer Annahme und sozialer Konditionierung zu entgehen.

Wenn Joseph Beuys seine „Theorie“ ausbreitet, die in ihrer textliche Ausformung (3), mit Rudolf Steiners Idee nahezu identisch ist, bedient sich diese eines analogen Denkens und zieht z.B. den Körper als bildlichen Vergleich für den Bau des Sozialen heran.

Dem Bildhauer steht der „Kopf“ für das Denken, der „Brustkorb“ für Empfindung, und die „Gliedmaßen“ symbolisieren das Wollen.

Dieser symbolische Körper wird dann analog zu Wissenschaft (Denken) Kunst (Fühlen) und Wirtschaft (Wollen) gesetzt.

aus Gespräch mit Hagen 1972 Schirmer Verlag Köln

(Nach meiner Zuschreibung geht es hier um den Willen und sein Verhältnis zum Magnetismus der Erde, dieser taucht auch bei der Aktion „wie man dem Hasen die Bilder erklärt“ in Form von Metall-Schiern auf, die an den Schuhen befestigt waren)

Hier scheinen die Denkweisen weit auseinander zu liegen und Aussagen von Luhmann folgend, müssten wir die Beuyssche Art des Denkens in die „Alteuropäische Tradition“ abschieben, deren Kraft nach Luhmann längst aufgebraucht ist. 

Luhmann behauptet, mit der Systemtheorie sei ein grundlegender Paradigmenwechsel erfolgt, indem der Mensch nicht mehr Teil des Sozialen ist, sondern zu dessen Umwelt gehört. 

Die vorerst eigenartig anmutende Konstruktion des Sozialen erweist sich bei genauerer Sichtung aber als sehr brauchbar. 

Gehört Joseph Beuys, der erweiterte Kunstbegriff und die „Soziale Plastik“ zum alten Eisen?

Verfolgen wir die Argumentation von Luhmann weiter, der die Abtrennung des Menschen von Gesellschaft für notwendig hielt, so ergibt sich für den Menschen daraus ein bedeutender Vorteil, wird der Menschen dadurch doch außerhalb sozialer Konditionierung eingeordnet und kann damit auch etwas Falsches machen, ohne als Mensch sozial ausgegrenzt zu werden. 

Trotzdem entgehen Begriffe wie „Mensch“, „Individualität“, „Subjekt“, „Autor“ nicht der Kommunikation, die Selbstbeschreibungen innerhalb der Gesellschaft bedürfen. 

Die Suche nach Individualität, die sich durch das Kopieren von Idolen, Moden, Karrieren usw. ausdrückt , führen zum genauen Gegenteil: Statt Einzigartigkeit erreicht zu haben wird Konformität, wie das Tragen von Blue Jeans, zum Ausdruck von Individualität.

„Jeder ein Künstler“

Ist das vielzitierte Sinn-Kürzel von Beuys eine Selbstbeschreibung / Selbstermächtigung / Selbstüberhöhung ?

Oder eher ein Aufforderung in uns Quellen zu entdecken, die in funktional differenzierten Welten verschüttet sind?

Ist es ein Appell aus der Not einer Krise, die wir Umweltkrise nennen und für die wir alle unsere Fähigkeiten aufwenden müssen, um sie bewältigen zu können?

Kann die Kunst überhaupt etwas anderes als Kunst machen?  

Ist nicht dieses Ausgeschlossensein ihre spezielle Qualität für die Welt?

Was beschreibt das Bild: „Jeder Mensch ein Künstler“? 

Einen Menschen, der von außen, als freier Mensch an der „Sozialen Plastik“, arbeitet. Der Stein aus dem Michelangelo seine Figuren schlug, funktioniert nach eigenen Gesetzen, die der Bildhauer in seine Vorstellungen mit einbezieht, so kann Plastik gelingen.

Wie das heute konkret geschehen könnte, haben Beuys modellhafte Beispiele in der Aktion der 7000 Eichen in Kassel gezeigt. Bei genauer Betrachtung stellt sich heraus, dass das Gesamtwerk von Beuys unzählige Beispiele enthält, die angeben, wie Soziale Plastik funktionieren könnte und die Grenzen der Kunst überschritten werden können.

Ich möchte hier nur das Beispiel der Multiple von Beuys anführen, durch die er den Zwängen des Kunstmarktes entkommen konnte.

Im Unterschied zu Luhmann bezog sich das Handeln von Beuys nicht nur auf seinen Bereich, die Kunst und die Hochschule, sondern er griff immer wieder direkt mit politischen Aktionen ( Besetzung der Kunstakademie) ins soziale Geschehen ein. 

Die Gründung der Grünen ist ohne Beuys nicht denkbar, war er doch das Bindeglied zwischen „konservativen“ und „revolutionären“ Kräften. Beuys konnte u.a. Rudi Dutschke dazu bewegen, an dem Projekt der „Bunten Liste, die Grünen“ mitzuwirken, wodurch die damaligen Linken erst zu den Grünen strömten. Dass gerade diese Gruppierung Beuys innerhalb der Grünen nicht hochkommen ließ, hat seine eigene Tragik.

Das Zentrum analogen Denkens 

kann in Goethe und dort, im vielzitierten Faust II lokalisiert werden  : 

Alles Vergängliche 

Ist nur ein Gleichnis

Das Unzulängliche 

Hier wird’s Ereignis

Das Unbeschreibliche 

Hier ist’s getan,

Das Ewig-Weibliche

Zieht uns hinan. 

Darin wird beschrieben, wie analoges Denken sich dem Lebendigen und dem Tod, dem sich permanent Wandelnden und dem Schicksal nähert, um das Unerreichbare, Unbeschreibliche zum Theater werden zu lassen. 

Mit anderen Worten, das Gleichnis stellt nicht nur Verbindungen, Bezüge, Vergleichbares her, sondern ist selbst auch eine reale Handlung wie der Ritus, die politische Proklamation, ein Gesetz, eine Verordnung, die wissenschaftliche Methode, eine Sprechhandlung.

Was in der Systemtheorie als System und Umwelt aufgefasst wird, deren Grenze nie überschritten wird, überbrückt das analoge Denken rituell handelnd, durch sich ereignende Gleichnisse, die die Grenzen der Systeme fluten, überbrücken, untertunneln, aufladen oder einschlagen,

Wenn in der Systemtheorie von Komplexität gesprochen wird, spricht man analog vom Schicksal, von Fortüne. Wird dort von Operation gesprochen, reden gerade zwei Menschen miteinander, das heißt systemtheoretisch: Es kommuniziert Kommunikation. Verhält sich in einem konfliktreichen Gespräch jemand so, dass trotz unterschiedlicher Meinung das Gespräch fortgesetzt werden kann, berücksichtigt er die Anschlussfähigkeit der Sprache.

In Alltagssprache 

Im Analogen heben Namen, Worte sich voneinander ab, deren Innen oder Außen nicht eindeutig zu trennen ist.

Analoges Denken setzt keinen Beobachter voraus, der einem System zugeordnet werden kann, der Beobachter ( sofern wir einen vorfinden) schwimmt in der Umgangssprache, bleibt luzide, zwielichtig, ist drinnen wie draußen, auch wenn er noch so sehr betont, dass er das eindeutig meint. Umgangssprache und Dialekte sind aus diesen Gründen leicht nachäffbar, ihre beruhigende Anziehung besteht gerade darin, dass das „volkstümlich“ Gesagte so ist, wie es ist und nicht anders. Jede Differenzierung würde die Kette des Gewohnten zerreißen.  

In der Systemtheorie gibt es für die Beziehung der Systeme untereinander den Begriff der strukturellen Koppelung, der über so scheußliche Worte wie Penetration und Interpenetration weiter ausdifferenziert wurde. 

Da werden dann Vorgänge beschrieben, in denen z.B. das Kommunikationssystem dem Bewusstseinssystem seine Komplexität zur Verfügung stellt und umgekehrt, sodass diese sich darauf evolutionär strukturierend einstellen können. 

So hat der Buchdruck (Kommunikationssystem) intellektuelle Fähigkeiten (Bewusstseinssystem) eröffnet, die in das Schul- und Hochschulwesen, sowie in die Wissenschaften eingeflossen sind, eine unstrittige Tatsache.

Und der PC seinerseits hat hier auch schon einiges geleistet…. 

Weiter analog ….

Kann das analoge Denken besser charakterisiert werden als durch sich selbst, nämlich bildhaft wie ein Monument mit einer großen Eins versehen? Damit nehmen wir aus dem digitalen Feld einen Spieler, die EINS und charakterisieren damit analoges Denken.

Im analogen Denken übernimmt das Bild die Oberherrschaft. Der Begriff Herrschaft ist hier treffend, neigt diese Art des symbolischen Denkens, (die Königsdisziplin der Religionen und der Künste) strukturell zur Hierarchisierung, bzw. zur Eingemeindung / Ausgrenzung.

Die Multifunktionalität der Systemtheorie zeigt hier eindeutig Vorteile im Gegensatz zum fluiden Denken, das in seiner Offenheit letztlich im Ich endet, im Ewig Weiblichen, in geistigen Hierarchien, im kreativen Menschen, auf dem alle Last abgeladen wird; im Tod, auch wenn es nur der Wärmetod sein mag, der uns droht. 

Die Grenzen (der Gemeinden) werden im Analogen nicht so genau wie in der Systemtheorie festgelegt. Da das Bild, je nach Zustand, je nach Laune, je nach Sicht und Perspektive, je nachdem wann und wie lange es wirkt und in welcher Umgebung es auftritt, welche Kriterien die Zugehörigkeiten festlegen, einer solchen Verwandlungsfähigkeit unterliegt, dass auch das genaue Gegenteil mit ihm vereinbar ist.

Digital – analog Ereignisse verzwergen digital

Der Übergang vom Analogen zum Digitalem ist nicht leicht feststellbar.

Technisch gesehen kann jeder Schritt nachvollzogen werden, wie die analoge Welt in eine digital abbildbare Welt überführt wird, wie zuerst Daten, die Schrift, dann das Bild, der Ton, das bewegte Bild und das dreidimensionale Bild digital wiedergegeben und elektronisch vermittelt werden.

Je mehr das Digitale durch die Computer in unser Leben Eingang fand und zur Gewohnheit wurde, umso mehr durchsetzt sich Analoges und Digitales, sodass es wohl technisch zu trennen ist, aber in der Wirkung auf unser Denken sich vermengt.

Z.B. werden in den Sozialen Medien geradezu Meinungen gezüchtet. Meinungen und Ideologien liegen ja irgendwo zwischen  begrifflich-logischen Denken und dem bildhaften Denken in einer trüben Mitte.

Meinungen verfügen nicht über die Instrumente exakt wissenschaftlichen Denkens und nicht über das analoge Wissen, das die Kunst, Dichtung und Musik ausgebildet hatte. Meinung beharrt auf dem Subjektiven und der Gültigkeit seiner Äußerungen.

Goethe betonte das Ereignis, er spricht davon, dass sich bildhaftes Denken ereignet. Er hatte in seinem inneren Auge ein Theater vor sich.

Im Internet und in den sozialen Medien verzwergen die Ereignisse. Was einmal großes Theater war, wird hier zum dürftigen Kleinformat.

Alles, was die Kunst, die Literatur, das Theater, die Musik hervorgebracht hat, was im Konzert, im Happening, in der Aktion, in der Performance seinen Höhepunkte fanden, wird digital verzwergt, geschrumpft, eingedampft, zum Instant Food, zur Konserve, zum Surrogat, zum Ersatz!

Und trotz dieser Verzwergung bleibt es so etwas wie eine soziale Handlung…?

Die wiederum dazu anregt, das Fehlende, den realen Auftritt herbeizusehnen, ihn wertzuschätzen, ihm neue Bedeutungen zu verleihen.   

Latenz 

Analoges Denken hält Latenz aufrecht. Die Latenszeit hat keinen Wecker, an dem wir ablesen können, wann die Zeit abgelaufen ist, und wann die Reaktion folgt.

Bilder ( hierzu zählen Plastiken, Szenen und Wortbilder) 

sind wie Depots, bewahren etwas auf, halten das Ereignis in der 

Schwebe, ziehen die Aufmerksamkeit, je nach Umständen auf sich, erfüllen sich dabei nie gänzlich, geben ihren Reiz, ihre Schönheit nie preis, können schnell langweilig, uninteressant werden, können überhöht werden, geraten zum Kitsch, schwinden, kippen von größter Aufmerksamkeit ins Vergessen, bis irgend etwas in ihrer  

„Schwazer Pfarrkirche mit Hirschen“ Günter Lierschof, Öl auf Leinwand 75/110

             

Umgebung sich ändert (4) und sie wieder in den Fokus rückten. Das Spiel kann von vorne beginnen ….. 

Bilder verzögern Kommunikation, (5) ziehen diese wie einen Pizzateig in die Länge und Breite, bewirken Aufschübe, lassen Anschlüsse offen, können auch als  „Kommunikationsverweigerungskommunikation“ bzw. als „Quasi-Objekte“, wie Luhmann die Arbeiten von Beuys nennen würde, auftreten. 

 Das „Digitale“ der Systemtheorie

„Digitales Denken“ ( 6), wie es die Systemtheorie anwendet, verfährt hier anders, es lässt flirrend irrlichternde Vexierbilder in ihrer Offenheit nicht zu, es differenziert Ereignisse aus z.B. in solche, die im Bewusstsein stattfinden und solche, die in Kommunikation vor sich gehen, obwohl sie real ( d.h. in unserer Alltagsvorstellung) nur Ereignis sind. Ein Satz, den jemand spricht, schreibt, postet wird  systemtheoretisch entweder dem Biosystem des menschlichen Körpers, dem Bewusstseinssystem oder dem Kommunikationssystem zugerechnet.

Das „Digitale“ der Systemtheorie braucht klare Zuordnung und sich abgrenzende Bezeichnung, etwas, das so und nicht so ist, etwas, zu dem ja oder nein gesagt werden kann, das für Kommunikation codifizierbar ist, damit Ordnung hergestellt und Anschlussmöglichkeit gegeben ist.

Das digitale Denken der Systemtheorie zeichnet scharf. Dunst, romantischer Nebel, Zwielichtigkeit, Zweideutigkeit, ästhetische Grauabstufungen, Abendstimmungen, schlierige Übergänge, Grisaille-Malerei, wo man nicht weiß, wann das Eine endet und das Andere anfängt. Systemgrenzen wie in der Physik, der Psyche und der Biosphäre zu kreuzen, werden nicht zugelassen, können aber sehr wohl wahrgenommen werden, wie Luhmann fast poetisch vorführt (7).

Schein von Sein, Schatten von Substanz, Zeichen von Bezeichnetem, System von Umwelt….muss deutlich getrennt sein, unterschieden werden.

UNTERSCHEIDEN ist DIE Voraussetzung! Es ist der Zugangscode, das Skalpell, die Trennschärfe, es ist der Zerberus, der den Eingang bewacht.

All das, was das Gemüt so liebt, was Dichtung, Musik und Malerei, was das Leben interessant macht und gleichzeitig gefährdet, scheut das Analytisch-Digitale wie der Teufel das Weihwasser.

Was nicht in Ja und Nein, in Schwarz und Weiß zu unterscheiden ist, was nicht als System und Umwelt gesehen werden kann, was nicht dem Einen oder Anderen zuzurechnen ist, wird ausgeblendet. 

Was nur unterscheidet, um diese Unterschiede gleich mit allen erdenklichen Mitteln unkenntlich zu machen, wo Ambivalenz angestrebt wird, wo Widersprüche stehen gelassen werden, diese sogar produktiv eingesetzt sind (wie in Musik, Dichtung und Malerei ), da ist das Digitale taub. 

Das wusste Niklas Luhmann und er hat aus diesen Übergängen und Ineinaderschachtelungen besonders das Paradox besonders hervorgehoben. 

Etwas, das sich durch sich selbst bestimmt und dadurch sich selbst verschlingt, wie die Schlange, die sich selbst auffrisst. Er liebte das Paradox und betont in seinen Büchern immer wieder, wieviel solcher Schlingfallen er in seine Texte eingebaut habe.

Die Trennschärfe des „digitalen Denkens“ findet im analogen Denken anders statt, wie wir gleich sehen werden. 

Ouroboros. Zeichnung von Theodoros Pelecanos aus Synosius, einem alchemistischen Traktat aus dem Jahr 1478

Wo die Analogie nach Verbindendem sucht, sucht das „digitale“ nach Differenz. Die folgende Gegenüberstellung zeigt, dass das Eine ohne das Andere nicht existent ist

Zeichen und Wahrnehmung analog

Bildhaft werden mit Namen und Bezeichnungen, Qualitätsunterschiede von Farben oder Tönen erfasst, die nur in Korrespondenz mit dem Bezeichneten, mit der realen Farb- oder Tonwahrnehmung ihre Stärke entfalten. 

Z.B. kann Blau als noch offene Bezeichnung, die sich von allem Nicht-Blauen absetzt, der Wahrnehmung helfen, weitere Unterscheidungen hervorzubringen, die ihrerseits wieder in Bezeichnungen z.B. „Ultramarinblau“ „Preußischblau“ oder in weitere Beschreibungen einmünden. 

Analoges Denken trennt die Zeichen vom Bezeichneten nicht so scharf, spricht Worte aus, um der Wahrnehmung auf die Sprünge zu helfen, erzeugt Felder für Wahrnehmungen und Handlungen, gibt der Wahrnehmung etwas vor, deren Informationsgehalt und Verständnis sich im Wahrnehmen des Angesprochenen erst ereignet.

Das Verhältnis von Wort und Wahrnehmung funktioniert wie die Metaphorik der Alltagssprache, deren Witz und Zweideutigkeit immer kontextbezogen ist. Ein Witz kann abrupt von positiv ins negativ kippen. 

Judenwitze, von Juden erzählt, sind etwas völlig anderes, wie dieselben Witze, von einem Nichtjuden dargeboten.  

Handlung / Operation 

Luhmanns Systemtheorie ist als Theorie der Kommunikation ein Hybrid zwischen einer Handlungstheorie und einer Art Sprachtheorie, ähnlich der Grammatik, Poetik, Rhetorik, die das System der Sprache beschreiben und auch ohne den intentional handelnden Menschen, ohne Subjekt auskommen.

Aus sozialen Handlungen, wie noch bei Max Weber, werden bei Luhmann Operationen und damit Optionen. (8) Menschen, Personen, Individuen führen Handlungen aus, denen intentionales Tun zugesprochen wird, während Operationen mit Zeichen auf der Ebene der Kommunikation arbeiten (Adressen, Personen, Rollen). 

Was aus Sicht des Menschen eine soziale Handlungen ist, ist aus der Sicht der Kommunikation eine Operation, die Optionen offen lässt und über Anschlussfähigkeiten verfügten muss, damit Kommunikation weitergeführt werden kann. 

In der Kommunikation gibt es keine „Menschen“, da diese selbst Teil der Kommunikation sind und als Rollen, Personen, Adressen, Individuen auftreten, die selbst nicht „natürliche Personen“ (9)

sind, sondern wiederum ausschließlich kommunikativ (sozial) bestimmt werden.

Alles was im üblichen Sprachgebrauch als intentionaler Akt angesehen wird, ist systemtheoretisch eine Operation zur Kommunikation. Bei sozialen Handlungen wird der Ursprung im Willen lokalisiert, auch wenn derjenige nicht weiß was er tut, so ist das eben seine Intention. Systemtheoretisch wird jede Äußerung als Teil von Kommunikation betrachtet, Intentionen werden nicht abgestritten, sie werden aber entweder als Mitteilung, Information oder als Verstehen ausdifferenziert.

Erläuternder Einschub 

Ich schiebe diese verkürzte Darstellung der Elemente der Systemtheorie hier ein, um fragen zu können, wieweit der von Luhmann abgewiesene Handlungsbegriff mit der Art von Handlung im oben zitierten Satz von Goethe übereinstimmt oder nicht.  

System / Handlung / Ökologie

„Hier wird’s Ereignis, hier ist’s getan.“ 

Das Gleichnis, das Bild ereignet sich, wie Goethe ausdrückt.

Gleichnishafte Sätze sind Auftritte, Bilder sind Inszenierungen, die gerahmt, an Orten zur Aufführung kommen, sich ereignen.

Analoges Denken ist immer auch Tun und somit auf Wirkung und Reaktion bezogen, während wir digitales Denken weitgehend als intelligenten selbstbezüglichen Vorgang ansehen können. Es teilt, zählt, unterscheidet, bringt weitgehend sich selbst aus sich hervor, reagiert auf seine Umwelt.

Im System ist das Verhältnis von System und Umwelt im System nicht direkt feststellbar, von außen ist deren Koppelung beobachtbar, wobei der Beobachter wiederum ein System der Beobachtung baut usw,.

Das digitale Denken, dessen Wirkung wir u.a. am Computer und dessen Folgen beobachten können, kann heute auf Grund seines Energieverbrauchs nicht mehr getrennt als in sich kreisender, kommunikativer Vorgang betrachtete werden. Zumindest im Verzehr von Energie ist Kommunikation strukturell an Natur gekoppelt. 

Wir können Kommunikation als System vom menschlichen Handeln abtrennen, aber gerade dadurch wird Kommunikation selbst zur Handlung mit realen Wirkungen, realen Zusammenhängen und Voraussetzungen.

Der Begriff der Handlung 

Foto aus dem Projekt 7000 Eichen

nimmt Bezug auf Natur und ist nicht nur abstrakt in Raum und Zeit vorhanden. Nur konkret ergibt der Handlungsbegriff einen Sinn. Handlung heißt etwas, das auf Natur einwirkt und in der materiellen Welt einen Abdruck hinterlässt. 

Schlägt jemand einen Baum um oder pflanzt ihn, pflügt er das Feld um, verkauft er am Markt sein Gemüse, schmiedet er ein Hufeisen und passte es dem Pferd an, ohrfeigt er den Koch, erobert ein Reich, stiehlt ein Huhn…  das sind Handlungen.

Auch wenn jemand beschimpft, ignoriert oder anlächelt wird, ist das eine Handlung. Nicht auf Grund der sozialen oder psychischen Wirkung, sondern weil der Schreiende laut wird, weil der Lächelnde sein Gesicht verzieht, weil sich der Ignorante abwendet.

Ein Bildhauer, ein Schauspieler, ein Zeichner, ein Maler kann diesen  Vorgang der Handlung als Gestik abbilden.  

Der ebenso kommunikative Charakter dieser Vorgänge kann nicht geleugnet werden, aber das wesentlich Charakteristische der Handlungen ist sein Bezug zur materiellen Welt, zur Natur, in der er seine Spuren hinterlässt. 

Nur durch den Bezug zur materiellen Welt, zur Natur wird dieses Tun kommunikativ – Handlungen können nur als plastisch materieller Abdruck kodifiziert und gelesen werden (siehe die Entwicklung der Schrift usw.). 

Systemtheoretisch gesprochen, kommuniziere ich in sozialen Handlungen auch mit der Natur ( mit der Biosphäre insgesamt, nicht nur mit der des Menschen…) als Adresse.

Betrachten wir 

– die elektrische Energie, die heute durch elektronisch vermittelte Kommuniktion aufgewandt wird, 

– die ( menschlichen ) Aufmerksamkeits-Kapazitäten, die durch digitale Kommunikation gebunden werden und 

– den Verbrauch, der für Geräte der Kommunikation aufzuwenden ist, steigt der Energie- und Ressourcen-Verbrauch gigantisch. 

All die Energien, Ressourcen, Aufmerksamkeiten die wir durch Kommunikation konsumieren, sind weit größer als die, die wir für die Herstellung von Nahrungsmitteln aufwenden. 

„Gundfana des Westens – Dschingis Khans Flagge“ – „Anschwebende plastische Ladung —> vor <— Isolationsgestell“ (1960) und „Fond IV/4“ (1970/71) 

Erst wenn wir den Energieverbrauch, als ein durch Kommunikation bewirktes Handeln ansehen, bekommt dieses Tun jenen Informationswert, um es heute als sinnhaft beschreiben zu können. 

Denn der Sinn ergibt sich nicht durch die Bedeutung der Zeichen, sondern über ihre physische Präsenz.

Der oft gehörte Ausdruck, ohne Kommunikation gäbe es nur ein Rauschen, ist zutreffend, aber angesichts der hier angedeuteten Dimensionen eher verharmlosend.

Alleine der Energieverbrauch durch Kommunikation erlaubt es nicht mehr, Kommunikation handlungsneutral zu betrachten (ein Missverständnis, das aus einer einseitigen Lesart der Systemtheorie erwachsen könnte).

Kommunikation ist dann nicht mehr nur eine Operation, eine mögliche Option unter anderen, sondern Handlung mit realen Wirkungen außerhalb von Kommunikation. 

Auch wenn das nicht jenes Handeln im Sinne Max Webers ist, welches sich ausschließlich auf das Soziale bezieht, sondern ein Handeln, das die Natur und das Soziale gleichermaßen mit einbezieht.

Luhmann hatte für Fälle, bei denen der Systembegriff nicht mehr greift den Begriff der strukturellen Koppelung freigehalten. In sich geschlossene Systeme wirken über strukturelle Koppelung zusammen und Interpenetration ist eine strukturelle Koppelung von Systemen, die sich auf die Autopoiesis der Systeme evolutionär auswirken (10).

Die konstruktivistische Auffassung stimmt noch immer, dass alles was wir über die Natur sagen, diese nichts angeht, da diese ein eigenes unabhängiges System sei und wir nur über ihre Reaktion erfahren, ob unsere Auffassung von Naturgesetzen zutrifft. 

„Nicht, was ich über die Natur sage, beeinflusst diese, sondern wie ich es sage“:

Dieser Satz bekommt in der Klima- und Umweltkrise eine ganz neue, nicht nur rhetorische Bedeutung.

Oder anders gesagt, die Materialität der Zeichen, wie die Lettern im Buchdruck, hat sich heute gigantisch erweitert und ist nicht mehr zu vernachlässigen (11).  

Über den Satz: „Systeme agieren autonom“ lacht die Natur heute – mit deutlichem Echo – schallend.

Und keiner kann sagen, wir könnten dieses Lachen nicht hören!

Wir können ruhig noch Jahrzehnte über die Erderwärmung diskutieren, aber wenn wir dabei nicht mindestens ebenso viel Wärmeenergie – im Sinne von sozialer Wärme ( Beuys)  – gewinnen, die wir im Sprechen der Natur als Energie entziehen, können wir die Diskussionen auch bleiben lassen, da sie mehr schadet als nützt.(12)

Das analoge Denken, wie Beuys es betrieb – und hierin an uraltes Denken der Naturvölker anknüpft – sieht die Natur immer schon als einen autonomen Ko-Operator an, von dem wir lernen können und dessen Mitwirkung wir dringend bedürfen. 

Der Agens dieser Mitwirkung sollte uns nicht nur negativ deutlich werden, indem wir die Grenzen der Natur – die Co2 Werte, die Erderwärmung – überschreiten, sondern in dem wir der Natur als Handelnde kooperativ gegenübertreten, so wie wir das in der Landwirtschaft, im Fischfang, in der Waldbetreuung, in der Kompostierung…… immer schon taten, heute selbstverständlich unter Einbeziehung neuer naturwissenschaftlicher Erkenntnisse – die sich und ihre Folgen mitreflektiert – im Sinne von Kooperation.  

Günter Lierschof Nov 21

wer den Text ganz gelesen hat, bekommt von mir ein Baumpflänzchen geschickt, bitte um Ihre Adresse

1) https://youtu.be/7SqXk3lR7pc

und weitere Texte auf WordPress Luhmannsschwarzehefte

(2) Bei Luhmann taucht im Zusammenhang mit Humanismus der Name Humboldt auf, den er exemplarisch für diese Haltung anführt.

(3) Es ist zu unterscheiden zwischen dem, was Beuys sagt, das könnte Steiner ähnlich gesagt haben, und dem, was er als Künstler, als Plastiker machte. Zwischen der Kunst von Beuys und der von Steiner liegen Welten. 

(4) Die Kunstgeschichte hält hier Beispiele bereit, wie Rembrandt, der noch Anfang des 19. Jahrhunderts einer unter vielen holländischen Malern war, erst die Nationalbewegungen machten ihn zu jenem Genie, das er für uns immer noch darstellt.

(5) korrespondieren mit dem Medienwechsel, der im Buchdruck die zeitlich Verzögerung zwischen Schreiben und Lesen ausdifferenziert hat    

(6) Der Begriff „Digital“ könnte in Bezug zur Systemtheorie missverstanden werden. Man möge mir diese Ungenauigkeit verzeihen, aber die Nähe zur Kybernetik ist der Systemtheorie immer noch anzumerken und dafür steht hier der Begriff „Digital“, aber eben in Anführungszeichen.

(7) in „Leben der Systeme“ NL Seite 28 

(8) Kenner der Systemtheorie werden hier aufschreien, hinkt der Vergleich doch sehr, andererseits macht er deutlich, dass subjektlose Theorien, in denen das Subjekt nur eine funktionale Bestimmung hat, nicht neu ist.  

(9) Interessantes Beispiel sind die Hausnamen in Tirol. Da heißt jemand nicht nur „Alfred Mayer“, sondern er wird auch „Schlotterer Alf“ genannt, der Alf vom Schlotterer-Hof.

Der Unterschied, zwischen der Identität einer Person und dem Namen einer Adresse wird uns in den Sozialen Medien täglich vorgeführt. Dort gibt man sich Phantasienamen (Avatare), mittels derer kommuniziert wird.

(10) Soziale Systeme, Suhrkamp Taschenbuch STW 666…..

(11) Das Beispiel des Energieverbrauch von Kryptowährungen hat vor einiger Zeit alle in Erstaunen versetzt. Ich weiß die Zahlen nicht mehr, aber der Energieaufwand zur Bilanzierung von Kryptowährungen ist gigantisch.

(12) Das Verhältnis vom Aufwand der Mittel ist ein Grundaxiom der bildenden Kunst: In der radikalsten Konsequenz verzichtet man auf Kunst.