Luhmannsschwarzehefte

Ökologische Kommunikation: aussichtslos!?

„Münchhausen im Sumpf“ (1) 

Günter Lierschof

Die Wärme umgibt mich, lässt mich schwitzen, das Hemd klebt an meiner Haut. Die Schuhsohlen sind so dünn, dass ich jeden Stein, jede Wurzel und die weiche Grasnarbe spüre. Es beginnt zu regnen, brauche ich einen Hut, einen Schirm, einen Unterstand? Die Nachbarn waren wieder einmal sehr laut gestern nachts. Auf der Nordkette über Innsbruck liegt noch Schnee, während wir hier unten in Hemdsärmeln herumlaufen. Ukrainerinnen werden am Arbeitsmarkt in Österreich schneller vermittelt, berichten die Nachrichten….. Irgendwo im Osten gibt es einen Krieg, der uns sehr nahe ist, und wieder hat man in China eine neue Virusvariante entdeckt, die uns gefährlich werden könnte….

So viele reale wie mögliche Welten gibt es,

die uns umgeben und die unser Ich (2) zu einem einheitlichen Lebensgefühl zu einen sucht.

In der funktional differenzierten modernen Welt scheint es unmöglich, eine Einheit der Umwelten der sozialen Systeme herzustellen, da es dort nur unterschiedlich gefärbte Umwelten gibt. Jedes System versteht sich als Teil eines Ganzen, den es nur selbst einschätzen kann und von dem es weiß, dass es vom Ganzen abhängig ist, es aber die wechselseitige Abhängigkeit nie ganz einschätzen und überblicken wird.

Der sozial differenzierten Welt fehlt das verbindlichen ICH, das in der Moderne weder durch ein großes Kollektiv noch gegenwärtig durch eine uns gegenüberstehende gefährdete Natur (Gaia) ersetzt werden kann. 

Da es im Sozialen eine äußere Instanz wie das ICH nicht gibt, entstehen in der Moderne unzählige Paradoxa, das heißt Unterscheidungen, in denen das zu Unterscheidende im Unterschiedenen enthalten ist. (3) 

Um diese Absurditäten nicht zeigen zu müssen, werden diese Paradoxa verschleiert, invisibilisiert wie Luhmann das nennt.

Ersetzt werden wollte dieses fehlende Ganze immer wieder. Zur Zeit ist die Ökologie eine der großen Hoffnungsträger, dass wir „in einer heilen Natur auch wieder unser Heil“ finden werden. Wir sehen an der Wortwahl, in welche Nähe die Ökologiebewegung unweigerlich gerät. (4)

Wenn wir sehen, wie die Gaia aus den Fugen gerät und wir unbedingt meinen handeln  zu müssen, so kommen Strategien, Techniken und Programme aus dem Untergrund an die Oberfläche, die immer schon eingesetzt wurden, wenn eine Ganzheit erzwungen werden sollte z.B.  die Ganzheit des Volkskörpers, des Sozialismus oder des Verlorenen Gottes ( Nietzsche) 

1. Luhmann in „ Ökologie der Gesellschaft“ S. 104  Kap. „Wissenschaft“
2. Das ICH selbst ist schon, sobald es auf mich angewandt wird, eine paradoxe Konstruktion, da das zu Unterscheidende im Unterschiedenen schon vorkommt, d.h., im „Mich“ macht sich das „Ich“ unsichtbar .
3. Dadaismus und Fluxus wussten um diese Absurditäten und führten sie einer Welt vor, die in ihrer Selbstzufriedenheit geradezu erstickte.
4. Das Wort „ökologischer Faschismus“ ist nicht nur eine Reminiszenz, mit dem ein Randphänomen der Ökologiebewegung bezeichnet wird, sondern fasst den Kern der Problematik der Ökologiebewegung ins Auge.            Herbert Gruhl ( Mitbegründer der Grünen) „Der Planet wird geplündert“ 1975 behandelt Themen wie Überbevölkerung, Völkerwanderung durch Umweltschäden, in der  Folge Überfremdung usw.   

Ökologische Krise

Angesichts der ökologischen Krise verwandelt sich die optimistisch utopische Sichtweise der Systemtheorie, die eine unsichtbare Hand annimmt, um die Kommunikation der Systeme untereinander zu regeln, in einen dystopischen Bremsklotz. Der Widerstand zeigt auf, wo die Schwierigkeiten liegen, die zu überwinden wären, sollten die Systeme anderen, nämlich ökologischen Wertvorstellungen folgen, und nicht nur den binären Codes der einzelnen Systeme, die jeweils eigene Werte anvisieren: Wahrheit, Zahlbarkeit, Recht ..und das noch mit dem jeweiligen Gegenteil bepackt?

Die binären Codes und die durch diese in den Systemen auftretenden Antinomien und Paradoxien sowie deren Verschleierungen, Invisibilisierungen erzeugen all jene Fallen, in die man tappen muss, wenn Umweltfragen wie die Knappheit der Ressourcen, die Erderwärmung, der Co2 Anstieg, das Artensterben usw. kommuniziert werden wollen.

Oder anders ausgedrückt: die Freiheiten, die die ausdifferenziert funktionale Welt trägt, wehrt sich mit Händen und Füssen gegen jene höhere Einheit, die uns als funktionierende Natur vorgeführt wird, die von unserer modernen Zivilisation zerstört worden sei.

Von einer Natur, von der keiner weiß, wie sie wirklich funktioniert? 

Von der wir aber jetzt – faktenbelegt  – wissen, dass sie aus den Fugen geraten ist?

Die Freiheit wehrt sich gegen die Freiheit, die ihr genommen werden soll, die nur erhalten werden kann, wenn sie beschränkt wird. 

All das klingt paradox und ist es auch, doch es beschreibt die Situation, wie sie ist! 

Die „Kommunikation au trottoir“ 

oder von Luhmann etwas abwertend Alltagskommunikation genannt, kann aus seiner Sicht zur Lösung wenig beitragen.

Er traut der Sprache außerhalb sozialer Systeme wenig zu, wenn nicht nichts, 

obwohl seine Theorie gerade auf Fähigkeiten dieser Alltags-Sprache aufbaut, z.B. auf die der Ja/Nein-Möglichkeit, die aus der Alltagssprache stammt.

Eine wenig beachtete (5), systemtheoretisch aber schlüssige Alternative, die direkte Demokratie und deren Möglichkeiten werde ich unten konkret beleuchten.

In der modernen, funktional differenzierten Gesellschaft werden mehrere Umwelten erzeugt, die jeweils verschiedene Bilder ihrer Umwelt zeichnen.

Die Systeme stimmen sich aufeinander ab, binden sich „symbiotisch“, soweit dies für das jeweilige System notwendig und möglich ist. Unstimmigkeiten zwischen sich und seiner Umwelt(en) erfährt ein System nur durch eine Art Rauschen, das Luhmann, um die Irritation durch die Natur speziell zu kennzeichnen, Resonanz ( die nicht Räsonanz werden sollte) nennt. 

Luhmann führt vor, welche Schwierigkeiten einer Ökologie in den Systemen Recht, Wirtschaft, Politik, Bildung, Wissenschaft im Wege stehen, indem er aufzeigt, wie Resonanz in diesen entsteht und wie diese auf diese Resonanz reagieren können.

Zusammenfassend sieht die Bilanz katastrophal aus: Es gibt mehr Widerstände, mehr Taubheit, mehr Gefährdung in den Systemen als er Positives berichten könnte.(5)

Wenn z.B. Wirtschaft, Recht und Politik zusammenwirken und Umwelt-Normen entwickeln, oder bestimmte favorisierte Energieformen finanziell fördern, beschränken sie eher die Möglichkeiten von Wirtschaft und Recht. Sogar  das Gegenteil des gewünschten ökologischen Effektes könnte eintreffen, so Luhmann.

Was Luhmann da 1984 beschrieben hat, kann in der Gegenwart nur bestätigen werden.

Wir erleben heute einen ( durch Pandemie, Kriegen und Energiekrise hervorgerufenen ) Staatsdirigismus, der absehbar wirtschaftliche und ökologische Negativfolgen, (ob bei Windmühlenparks, Batterieautos, Solarweiden, fracking gas, Wärmepumpen, grüner Atomkraft usw.) zeigen wird..

Die Kacke ist so richtig am Dampfen , wenn ökologischen Kommunikation auf das differenziert funktionale System trifft.

(5) Krass gesprochen: Die Kommunikation ist, um zu funktionieren, so mit sich selbst beschäftigt, dass sie sich um das, wofür sie da ist – die Welt zu erfassen und zu gestalten – wenig kümmern kann.

Direkte Demokratie 

Strategie und Expertise der Alltagssprache 

Eine von Luhmann und der Systemtheorie in der Folge wenig beachtete und unterschätzte Möglichkeit zur Weiterentwicklung der modernen ausdifferenzierten Welt, bietet die direkte Demokratie, der Joseph Beuys eine bedeutende Zukunft zuschrieb.  

Systemtheoretisch ist die Direkte Demokratie eine sich neuen kommunikativen Möglichkeiten  öffnendes Programm des politischen Systems, das Macht / Nicht-Macht verteilt. 

Innerhalb der Politik schränkt sie die Kompetenz indirekter Demokratie ein bzw. ergänzt deren Aufgabe, Gesetze zu erlassen. 

Was gerade bei ökologischen Fragestellungen, wo die Realisierung der Gesetze das Leben der Menschen beschränken kann, von großem Vorteil ist: Da ein Großteil der Bevölkerung – es kommt auf die Wahlbeteiligung an – hinter den Gesetzen steht, was für die Durchsetzung an Ökologie orientierter Gesetze von nicht zu unterschätzendem Vorteil sein kann. 

Verfahren als Programm

Eine ausgereifte Form der Direkten Demokratie, wie sie beispielhaft in der Schweiz praktiziert wird, erfordert ein zeitlich längerfristig strukturiertes Verfahren zur Meinungsbildungen, eine finanziell gleichwertige Verteilung der Mittel auf beide Wahlmöglichkeiten und eine klare Ausformulierung der zur Diskussion stehenden Frage, die eine eindeutige Ja- oder Nein- Beantwortung möglich machen soll.

Auch das direkte demokratische Verfahren braucht Experten, die beide Antwortseiten bedienen, die gefordert sind, hochkomplexe Zusammenhänge auf eine Ja/ Nein Frage alltagssprachlich zu reduzieren.

Beobachtet man im Vergleich zu direkt-demokratischen Verfahren, parlamentarische  Wahlen in vergleichbaren Zeiträumen in Deutschland oder in Österreich, so fällt auf: 

Bei der medialen Aufbereitung der Themen wurden bereits im Vorfeld brisante Themen ausgeschieden, z. B.  die Bedrohung für die Realwirtschaft, die vom Finanzkapitalmarkt ausging und in Fachkreisen ausführlich diskutiert wurde. 

Diese für Politik entscheidende Frage kam in den Parlamentswahlen nicht vor.

Wenn die Invisibilisierung( Luhmann) der Paradoxien so weit geht, dass in Kenntnis dieses Phänomens bedeutende Fragestellungen aus der Öffentlichkeit ausgeschlossen werden, ist die Grenze zwischen nötiger Invisibilisierung und bevormundender Verschleierung überschritten. Für die Bürger werden unüberwindliche Schwellen eingebaut, um Problemlagen überhaupt in Erfahrung zu bringen. 

Parteien –  im Zusammenspiel mit den Medien –  wissen immer schon, was dem Bürger zuzutrauen und was ihm nicht zuzutrauen ist. Wie sollen da komplizierteste Fragen – wie die der Ökologie – jemals angegangen werden können?

Ein Ergebnis fehlender direkt demokratischer Verfahren ist das Abspalten  kritischer Bevölkerungsteile in Alternativmedien, in Verschwörungstheorien. 

Weiters, die Überlastung zentraler und hierarchischer Strukturen der Politik, die zu einem Feuerwerk teils sinnloser,  kurzfristig gedachter Lösungen, wie Batterieautos, Windräder, Wärmepumpen, Solarfeldern und kaltem Duschen führen.  

Luhmann als Fischer im reißenden Wasser oder als Hopi-Priester eines Schlangenclans, das sind die Bilder, die dem Künstlers beim Lesen von „Kunst der Gesellschaft“ aufsteigen. Ein Werk, das schwer zu verstehen ist und uns auffordert, zusätzlich noch „Gesellschaft der Gesellschaft“zu lesen – ein zweibändiges Werk mit 1151 Seiten.

Von einem Künstler kann und soll nicht erwartet werden, dass er die Methoden der Wissenschaften beherrscht, aber immerhin geht es um Kunst, und da möchte er doch seine Beobachtungen mit einbringen.

Für die, die die Instrumente der Wissenschaften beherrschen, kann der Künstler seine Art, die Dinge zu sehen – auf eine lange Tradition zurückgehend – einbringen.  Mit seinem geschulten Blick für Bilder, Formen und Strukturen erkennt er vielleicht etwas, das dem Wissenschaftsinteresse entgeht.

im Schlangenclan

Seit langem folge ich den Spuren, die das Verständnis von MÖGLICHKEIT in Niklas Luhmanns Werken aufzeigt.

Auch wenn noch nicht von Systemen gesprochen wird – so fällt auf – wie Luhmann die Schlange „Möglichkeit“ immer wieder zu beherrschen sucht.

Es bietet sich an, ihm im überschaubaren Kapitel 4, „Funktion der Kunst und die Ausdifferenzierung des Kunstsystems“ Abschnitt II  aus KdG ( S 222 – 242) zu folgen, um zu beobachten, wie er die Schlangen zu zähmen versucht.

zur Schlangenzähmung

Luhmann geht hier auf ganz konkrete Operationen innerhalb der Kunst ein und fasst Möglichkeit 

einmal so:

„Die reale Welt ist nicht potentiell“, das heißt, in der realen Welt gibt es keine Möglichkeiten. (S 225 oben).

Er bestätigt dies, indem er behauptet:

„Sinn ist für Systemoperationen jeweils nur aktuell gegeben“ (S 224). 

Dann behauptet er aber: 

„Die Differenz von Aktualität und Potentialität (ist) die Einheit des Mediums Sinn“.

„Da aber eine Operation nur ein Ereignis ist, das wieder vergeht, sobald es produziert wird, muss jede sinngesteuerte Operation die Aktualität überschreiten in Richtung auf sonst noch Mögliches.“ (1)

Das hieße, Mögliches ist im Aktuellen vorhanden, aber:

Eingeschränkt durch das, was situativ sangbar ist, was verstehbar sein kann und alle anderen Beschränkungen durch die Erwartung der Erwartung (2), die das Soziale dem zu Sagenden auferlegen. 

Eingeschränkt durch strukturelle Möglichkeiten, wie Akustik, Klima, Sichtbarkeit, Schwerkraft usw.

Eingeschränkt durch die Entscheidung, dass in der Situation nur eine Option gewählt werden kann, die ihrerseits „nur durch Beiseiteschieben aller anderen Möglichkeiten erfolgen kann“ (S 225).

Eingeschränkt dadurch, dass eine Operation den Anschluss an weitere Operationen offen hält (ermöglicht), damit der Fluss des Sprechens am Laufen gehalten wird.

Einschränkungen wodurch noch…?

Der Begriff der Möglichkeit wird hier quantifizierend verwendet, aber bleibt immer noch sehr abstrakt. Möglich heißt, worauf das Mögliche keinen erweiternden Zugriff mehr hat. Später wird er es, das „nur Mögliche“ der Kunst nennen, das seine eigene Ordnung prägt. 

Es wäre möglich, ist es aber nicht, da physische, soziale und ästhetische Bedingungen den Möglichkeitshorizont einschränken und durch diese Bestimmtheiten werden weitere Möglichkeiten eröffnet. 

( Ist es noch sinnvoll, von Möglichkeiten zu sprechen, wenn diese unmöglich sind oder hält man damit die Variationen von Beschränkung und Erweiterung offen? Wäre es hier nicht sinnvoll, von Gegebenem, von Normen und im Gegensatz dazu, von Möglichkeiten, von Freiheiten zu sprechen ?)

Möglichkeit wird hier negativ gesetzt, da diese durch Beschränkung bestimmt ist. Nicht das Mögliche wird angesprochen, sondern das Nicht-Mögliche wird als möglich bezeichnet.

Weiter im Text:

Luhmann stellt die Vermutung an, Kunst würde das prinzipiell Inkommunikable der Wahrnehmung in den Kommunikationsvorgang mit einbeziehen, das sich im Verhältnis von „Überraschung und Wiedererkennen“ der Kunstbetrachtung beobachten lässt.

„Wahrnehmung“ ist nach seiner Auffassung ein rein innerpsychischer Vorgang, der sich der Kommunikation nicht direkt öffnet, sondern nur indirekt über Beschreibung oder eben über Kunst.

In der Kunst wird das, was in realen alltäglichen Operationen nicht möglich ist, da eingeschränkt, zur Voraussetzung für „Unwahrscheinliches“, das durch Kunst eröffnet werden kann. 

Es gibt sozusagen im Sozialen etwas, das das Mögliche so einschränkt, dass das Mögliche unwahrscheinlich werden kann?

„Unwahrscheinlich“ ist für Luhmann, dass es überhaupt zu Kunstwerken kommen kann. Treten diese trotz ihrer Unwahrscheinlichkeit auf, lösen sie beim Betrachter Überraschung aus. 

Verunmöglichung von Möglichkeiten ist die eine Seite von Möglichkeit. Das Unwahrscheinliche die andere, die sich weiteren Möglichkeiten eröffnende Seite des Möglichen.

Der Möglichkeitsbegriff kann an real stattfindende Vorgänge der Kunst gebunden werden, er ist damit eingeschränkt. Die Kunst und andere strukturelle Faktoren schränken ihn ein, was auch als etwas Eröffnendes angesehen werden kann. Kunst ist Unwahrscheinlich, so Niklas Luhmann (S 238).

Luhmann schreibt der Kunst die Fähigkeit zu 

Fiktionen 

schaffen zu können. Fiktionen sind Möglichkeiten, in reale Formen, in Erzählungen und in Bilder gebracht, sie fordern damit den Realitätsbegriff heraus und bereichern diese. 

Die Fiktion ermöglicht die Existenz der Realität, indem sie ihr ein Gegenüber bietet, an dem sie sich spiegeln und aufrichten kann. Die Kunst kann ihrerseits die Unterscheidung Fiktion / Realität als Problematisierung in ihre Werke einbringen, was auch reiflich genutzt wird.

Mit Fiktionalität wird der Möglichkeitsbegriff in einem für Luhmann typischen Zweiseiten-Modell (positiv) gefasst. 

Im Gegenüber von Realität und Fiktion werden neue Möglichkeiten des Dissens wie des Konsens eröffnet. Der Text oder das Bild kann auch genossen werden, was wiederum beschrieben werden kann und Weiteres ermöglicht.

Kunst kann – ähnlich wie die Sprache und die Religion – die Realität verdoppeln. Über Wahrnehmung, ihrer Präsenz als Ding in der Welt, bedarf Kunst keiner Begründung für ihr Dasein. Sie ist da und spottet so aller Begründungsversuche der Wissenschaften. 

Kunst kann wohl interpretiert werden, aber ihr Dasein braucht sie nicht zu begründen. Nicht einmal schlechte oder fragwürdige Kunst bzw. Kitsch müssen ihr Dasein begründen. 

Durch die Aufspaltung der Welt – Luhmann nennt das Bifurkation – z.B. durch die Sprache, die zu allem ein Ja oder Nein zur Verfügung stellt, entstehen wiederum viele, ja unendliche Möglichkeiten, die Welt zu beobachten.

Hier spricht er von Möglichkeiten im positiven Sinn, da er angibt, woraus diese Möglichkeiten erwachsen, nämlich aus der Bifurkation der Sprache und nicht dadurch, dass Möglichkeiten eingeschränkt werden. Aber er liefert auch ein Off mit, da vorerst keine Beschränkung des Möglichen angegeben wird.

„Unwahrscheinlich“ ist nach Luhmann, dass Kunstwerke überhaupt auftreten. Auch hier orientiert er sich an einem Möglichkeitsbegriff mit zwei Seiten, etwas ist wahrscheinlich oder unwahrscheinlich.

Die eine Seite wird bestimmt durch eine Beschränkung der Möglichkeiten (die richtige Wahl der bildnerischen Mittel) , die andere durch eine unwahrscheinliche Öffnung, die aber nicht weiter bestimmt werden kann, außer die Eigenschaft ihrer Form kann angegeben werden.

Luhmann ist der Auffassung, dass die (Alltags-) Sprache nur bestimmte Möglichkeiten von Wirklichkeitssichten zulässt, die aber von Kunst überschritten, überboten werden kann. 

Er setzt Alltag bzw. ein allgemein gültiges Weltverständnis als stabil voraus.  

„Eine bestandsfähige Realität … (eine) ontologische Welt…, deren Invarianz vorausgesetzt ist“, bildet für ihn den Bestand. 

„Unwahrscheinlichkeit“, „ sinnstiftende Differenz von Aktualität und Potentialität“ setzen gleichzeitig eingeschränkte Möglichkeiten voraus und eröffnet damit  weitere Möglichkeiten (Freiheiten) wie Einschränkungen.

„Unwahrscheinlichkeit“ ist für sich gesetzt nichtssagend, solange sie nur in ein Off geht, wird dieses nicht in irgendeiner Weise charakterisiert.  

Luhmann füllt das Off der Möglichkeiten durch „Ordnung“, die die Kunst in das Unwahrscheinliche einbringt, indem sie „die Differenz zwischen dem Realen und dem bloß Möglichen verschärft, um dann mit einem eigenen Werk zu belegen, dass auch im Bereich des nur Möglichen Ordnung zu beobachten ist“.(S 236) 

Kunst stellt der Welt eine (scheinbar ganzheitliche) Welt gegenüber, ohne Anspruch auf Allgemeingültigkeit außerhalb ihrer ästhetischen Ordnung. Sie stellt der Welt neben Religion und Wissenschaft „schöne“ Weltbilder zur Verfügung. (3) 

Indem Kunst sich an formaler Stimmigkeit orientiert, macht sie deutlich, dass es außerhalb der Ordnung der Sprache und der Dinge noch eine (mögliche) Ordnung gibt, die wir wohl wahrnehmen können, die aber „im (Augen)Schein“ verbleibt, im Anhören verklingt. 

Ihr Verbindliches ist eine Ordnung der Formen, die als „Vor-Bild“ für eine Ordnung des Unzugänglichen steht, des Unbezeichenbaren, der Natur jenseits der Naturgesetze, der stofflichen Welt, der Materie, der Farbe, des Tons, der Schwerkraft, der Rhythmen (4). 

So verbindet sich (moderne) Kunst, indem sie das unbekannt Offene in eine formal interessante Ordnung  bringt, wieder mit Religion und Wissenschaft, die auch für die Differenz von sichtbarer und nicht sichtbarer Welt, für die Differenz von Wissen und Nichtwissen verantwortlich zeichnet. 

Diese Schlangen sind giftig

„Es liegt nämlich schon ein Problem darin, sich überhaupt an Möglichkeiten zu orientieren, statt sich dem natural drift der Welt zu überlassen, wenn man doch weiß, dass die Welt so ist, wie sie ist, und nicht anders.“(S 239)

Ganz im Gegensatz zum bisherigen Text (in KdG), der weitgehend optional gedacht und geschrieben war, wird hier „die Feuergabe des Prometheus als Verstoß apostrophiert….., erst recht die tèchne der Griechen, die Schrankenlosigkeit des Strebens nach mehr Geld und schließlich die heutige Besessenheit nach technischen Innovationen“ als Hybris der Möglichkeiten angeprangert. 

Dem Entgegenwirken in der alten Welt mit einer Ethik der Justiz, mit Maßhalten und adeliger Distance stellt Luhmann das Risikobewusstsein heutiger Gesellschaften an die Seite. Mit moralischen Werten wurde, wird versucht,  dem Abgleiten ins Maßlose Abhilfe zu verschaffen. 

(Den Massnahmen der Risikogesellschaft widmet er keine weitere Aufmerksamkeit – was wir heute sehr wohl tun könnten.)

Die Kunst sucht für „dasselbe Problem eine andere Problemstellung„, so fährt Luhmann fort: 

„Sie stellt die Frage, ob nicht in der Sequenz von Operationen immer schon ein Trend zur „Morphogenese“ liegt und ob ein Beobachter überhaupt anders beobachten kann als in Hinblick auf Ordnung – auch und gerade beim Beobachten von Beobachtern.“(S 239)

Eine Seite davor bezeichnete er die gesellschaftliche Funktion von Kunst noch als „Nachweis von Ordnungszwängen im Bereich des nur Möglichen“, was dann schnell zum „Sinn des Passenden“, zur stimmigen Form, zum entsprechenden Gebrauch der bildnerischen Mittel, zur ästhetischen Ordnung auf der Innenseite der Kunst wird.

Kritische Anmerkung 

Die Charakterisierung der „Unwahrscheinlichkeit“ (S191) für Kunst gefällt dem Künstler überhaupt nicht, steht er doch auf der wahrscheinlichen Seite und liegt sein Streben eher darin, Unwahrscheinlichkeiten zu überwinden, um Mögliches möglich zu machen. Er versucht das „nur Mögliche“ sozialer Zwänge, physischer Gegebenheiten, aber auch die der ästhetischen Traditionen zu überwinden. 

Sofern ist die von Luhmann immer wieder getätigte Behauptung, seine Theorie schließe den Künstler wie den Betrachter mit ein, bei der These der Unwahrscheinlichkeit des Auftretens von Kunstwerken für den Künstler schwer nachvollziehbar. (5).

In den hier behandelten Seiten wirbt Luhmann auch darum, den Künstler mitfassen zu können, indem er nicht nur den Betrachter staunen lässt, sondern den Künstler seine Formkompositionen so anordnen lässt, dass ihn seine Kunst selbst ins Staunen versetzt. Eine schöne und sicher auch zutreffende Betrachtung, mit der aber nur ein Aspekt des Schaffensprozesses angesprochen ist.

Was soziologisch einen Sinn ergeben mag, ergibt als Selbstbeschreibung der Kunst weniger Sinn. „Unwahrscheinlichkeit“ bleibt ein Blick von außen, der innerhalb der Kunst nur sehr begrenzt anwendbar ist. 

Der Künstler ist selbst Teil des Schlangenclans und weiß, wie er die Schlange der gefährdenden Möglichkeiten bändigen kann. Das muss dann aber auch gelingen, es darf nicht Zufall, es darf kein „wahrscheinlich“ bleiben. Das Dasein ist zu streng, als dass Kunst ein unernstes Spiel sei.

(Ähnlich wie „Beobachtung der Beobachtung“ eine Außenbetrachtung bleiben kann, die, wird sie in die Kunst hineingetragen, Bilder erzeugt wie jene der Malerin Karin Kneffel, die im Franz Marc Museum in Kochel bis zum Oktober 2022 zu sehen sind. Sollte Luhmann diese Art der Beobachtung der Beobachtung gemeint haben, würde er die Kunst in eine Sackgasse führen. Zum Glück verwendet Luhmann eine so abstrakte Sprache, dass „Beobachtung der Beobachtung“  wie im Bild unten, auch, aber ebenso auch ganz andres gemeint sein kann. )

Aus Sicht der Alltäglichkeit – 

die Luhmann als bestimmende gesamtgesellschaftliche Voraussetzung für alle weiteren Weltbezüge annimmt, mögen Kunstwerke als unwahrscheinlich gelten.

Der Künstler findet aber in der Alltagswelt unvorstellbare Absurditäten als Maßgabe des Normalen vor. 

Alle seine Anstrengungen, das reale Leben mit Fiktionen zu überbieten, werden geradezu lächerlich, schaut er auf die Unlogik, die Abstrusität, die Ungeheuerlichkeit, die das ganz normale Leben in Ausnahmezeiten bietet. 

Und ist der Ausnahmezustand nicht längst der Normalzustand – wie uns die Pandemie und der Krieg gerade zeigen?

 GL

(1) Martin Heidegger charakterisiert das Dasein in „Sein und Zeit“ als etwas, das sich immer schon selbst voraus oder aber noch hinter sich her ist.  

(2) Zum Beispiel, was von einem Künstler, Wissenschaftler oder Priester erwartet wird.

(3) spätestens hier wird deutlich, dass NLs Distanznahme zur Ontologie mehr Marktgeschrei ist, als dass er sich von ihr absetzen kann.

(4) Der Autor hat für die evangelische Kirche in Grainau 2019 das Triptychon „de docta ignorantia“ gemalt. Das hier sich noch in Arbeit befindliche Bild, 600/190, heißt „Flucht aus Ägypten“ und behandelt die Hybris der (auch medialen) Möglichkeiten und zähmt sie im Bild. Der Titel der Ausstellung wurde einem Buchtitel von Nikolaus von Kues entlehnt, den Niklas Luhmann zu Ende von Kapitel 4 von KdG auch zitiert.

(5) Prof. Dr. André Kieserling beginnt seine Einführungen in das Denken Luhmanns gelegentlich mit dem Bild der Unwahrscheinlichkeit möglicher Handlung. „Stellen Sie sich vor, wie unwahrscheinlich es ist, was wir tun, wenn wir etwas tun.“ So verschroben versucht der Herr Professor Luhmanns Denken beispielhaft zu vermitteln

Auch hier schaut der listenreiche Loki aus jeder Pore des Textes, der inmitten jenes Buches steht, in dem Niklas Luhmann die Schätze der Kunst für seine Systemtheorie zu verarbeiten sucht.

Was schreibt Luhmann hier? 

Er behauptet, dass Kunst, das sich selbst reflektierende Subjekt verstärkt ins Zentrum rückt, so dass dieser Reflexionsvorgang sich als eine operative Einheit isolieren lässt, ein abstrakter Beobachter eingeführt werden kann, der die Kunst von anderen Weltdingen unterscheidet und bezeichnet. Mit dieser Unterscheidung Kunst/Welt schafft Luhmann einen Raum für Selbst- und Fremdreferenz, die er das Medium der Kunst nennt, das unabhängig von den daran beteiligten Subjekten für sich betrachtet werden kann und sich selbst kommuniziert.

Diese geniale Leistung von Niklas Luhmann erlaubt uns den selbstbezüglichen Kreislauf einer Subjekt/Objekt-Betrachtung zu entkommen und „automatisiert“ operative Vorgänge im Kunstbereich als systemimmanente Phänomene zu betrachten. 

Luhmann kann sich hier auf existenzielle Künstler wie Samuel Beckett oder Sartre berufen, auf Ansätze der Minimal Art, auf Popkunst, auf Aspekte von Dada und Neodada, auf realistische Tendenzen im Film, auf phantastische Kunstformen, die weit über Kunst hinaus Popularität (1) erlangt haben.

Den in meinen früheren Texten in #luhmannsschwarzehefte ausführlich behandelte Verlust, der mit dieser Reduktion einhergeht, möchte ich hier nur kurz andeutet. 

Wie kommt Luhmann dazu, die Kunst als ein geschlossenes System von den realen Vorgängen der Kunst (wie Kunst-machen, -auszustellen, -betrachten) abzutrennen? 

Er kann das, indem er das Subjekt in der Kunst auf Beobachten, Bezeichnen, Unterscheiden reduziert. 

Diese, durch Reduktion geschaffene Einheit des Kunstsystems, dieses  „Sondersystem gesellschaftlicher Kommunikation“, nimmt 

– den Verlust der Stofflichkeit der Welt in Kauf 

– verliert den Bezug auf das seelisch- körperliche Verfasstsein der Kommunizierenden 

– kennt kein Leiden, kein Mitgefühl

– verliert die Naivität des unbedachten ersten Blicks, des unreflektierten Beginnens, wie des unbedachten Weiterstolperns 

– verstärkt begrifflich intellektuelle Spiegelfechtereien 

– setzt voraus, dass „Unterscheiden“ DAS Zentrum der geistig-seelischen Tätigkeiten des Subjektes sei 

– erhebt den distanziert abstrakt, beobachtenden, unbeteiligten Blick  

– schafft eine Metaebene nach der anderen –

– ist toxisch und verunsichernd für all diejenigen, die sich diesem „Weltbild“ aussetzen, wie Luhmann selbst eingestehen musste.

Luhmann wirkt mit diesem Schritt auch auf die Psyche zurück, da er unterstellt, diese muss immer eine Unterscheidung von Selbst- und Fremdreferenz vornehmen, bzw. er zwingt die Psyche über Kommunikation, diese Unterscheidung vorzunehmen. Kann sie das nicht, wird nichts kommuniziert, ist der logische Schluss aus diesem systemtheoretischen Denkansatz (2). 

„Das (Kunst) Medium aber ist die dem gesellschaftlichen Alltag abgetrotzte Unwahrscheinlichkeit des kombinatorischen Formgefüges der Kunst, die den Beobachter an den Beobachter verweist.“ NL

Schon an den Begriffen der Redundanz und der Konnotation wurde deutlich, dass Luhmann das Medium Kunst – in dem alle Künste vereinigt sein sollen – an der Alltagssprache orientiert. Kunst würde vom Überschuss der Sprachbedeutungen profitieren, der im Alltag nicht verwendet wird. Die Kunst könne diesen Überschuss ausschöpft, indem er ihn in Form bringt. 

An Stelle des Künstlers und Betrachters tritt der Beobachter, wodurch aber alle anderen sinngebenden Wahrnehmungsleistungen auf Beobachten reduziert bleiben.

Das Essentielle der Kunst, die Kunst als Selbstreflexion wäre ein Vorgang, in dem die Hüllen des Alltäglichen (die Interpretationshilfen) immer mehr abgelegt werden, um die Struktur der reinen Selbstreflexion zutage zu fördern. 

Diese Idee von Kunst, die etwas von einem Philosoph- und Religionsersatz an sich hat, steht im krassen Gegensatz zur Vorstellung einer Kunst, die das Künstliche immer mehr abzulegen sucht, um z.B. im Theater Szenen zu schaffen, die vom Alltag gerade nicht zu unterscheiden sind. 

Die Karikatur und Satire hat dies zum Ziel. Das Famose an einem Karl-Valentin-Stück (x) ist, dass es an die Satire des Alltags so weit als möglich heran kommt und sich nicht mehr davon unterscheidet.

Auch Dramen arbeiten daran, sich der unübertrefflichen Dramatik, die das Leben aufführt, anzunähern. 

Karl Valentin, DER ZUFALL

Luhmann führt „Unwahrscheinlichkeit“ als Maßstab für alle Künste ein, eine „Unwahrscheinlichkeit“, die sich an Möglichkeiten orientiert, von denen angenommen wird, sie stünden im Superkaufhaus der Möglichkeiten zur Verfügung, und der Künstler könnte sich daraus bedienen.

Dieses Denken eines Bibliothekars, Kurators oder Bankers ist dem Künstler völlig fremd, denn auch wenn angenommen werden kann, es gäbe optionale Möglichkeiten, (3) so ist die Orientierung, von der sich die Auswahl leiten lässt, das genaue Gegenteil von Optionalität. Für den Künstler gibt es nur eine mögliche Form, die er anvisiert.

(Möglichkeit selbst ist nicht etwas, das als Verfügbares vorausgesetzt werden kann. Möglichkeiten erschließen sich erst im Zuge des Anvisierens von Etwas und kann nicht als Da-Seiendes vorausgesetzt werden.)

So ist das Verständnis des Künstlers zur Alltagssprache nicht das der Denotation, sondern gerade im Alltag finden sich die konnotativen Möglichkeiten vor, mit denen er gestaltet.

Der Künstler sucht nicht einen Zusatz-Sinn, den er aus den Sprachmöglichkeiten auswählt, und damit das Alltägliche ins Sinnvolle erweitert. Er ist auf der Suche nach dem essentiellen Sinn der Worte, Sätze, Rhythmen usw.

„Unwahrscheinlichkeit“ ist ein Masstab für Spekulanten, für Werbespezialisten die um Aufmerksamkeit heischen, aber kein Maßstab der Künstler. 

„Unwahrscheinlichkeit“ sucht der „Agent Provocateur“, dem es ausschließlich um Provokation geht. Alle KünstlerInnen die provoziert haben, haben immer vehement bestritten, Kunst zu machen, um provozieren zu wollen.

„Unwahrscheinlichkeit“ verwechselt Optionalität mit Form-Gestaltung. In dieser gibt es nur eine Option, wenn das Wort Option überhaupt hierher gehört?

Kunst ist so radikal und diktatorisch wie Jonathan Meese sie uns karikierend vorführt!

„Unwahrscheinlichkeit“ ist eine Kategorie des Spielkasinos, wie der Wahrscheinlichkeitsrechner, die während Corona eine Hochblüte erlangte.

Komposition ist etwas völlig anderes als Kombinatorik. Gerade in der elektronischen Musik war das für einige eine schmerzliche Erkenntnis.

Wer Kombinatorik mit Komposition verwechselt, kann EIN Kunstwerk machen, aber meist kein zweites. So wie die Dadaisten nur einmal willkürlich Pfeile auf eine Landkarte warfen, um den Ort für ihr nächstes Treffen auszuwählen und Tarrenz in Tirol trafen, wo sie zusammenfanden. 

Der Effekt des Zufalls verbraucht sich, sobald der Sinnhorizont ihn verschluckt und in seine Beliebigkeit zurückgestuft hat.

Mit „Unwahrscheinlichkeit“ wird die Begründung des selbständigen Kunstsystems von NL zur Beliebigkeit. 

Die Kunst ist autonom, aber die Selbst und Fremdreferenz der Kunst wurde durch den konsequenten Schritt, mit dem Joseph Beuys den erweiterten Kunstbegriff in „die Soziale Plastik“ überführte, aufgelöst.

Wenn „jeder Mensch ein Künstler“ ist und das die Konsequenz der emergenten Kunstentwicklung sein soll, ist Kunst eine Art transformatorisches System, das sich, indem es – im Sozialen – wirkt, sich in ihm auflöst?

Wenn in der „Sozialen Skulptur“ noch von Kunst gesprochen werden kann, dann nur als etwas sich permanent Verflüchtigendes und Erneuerndes im Sozialen als Ganzes? 

Sollte es in der Sozialen Plastik noch Selbst- und Fremdreferenz geben, müsste diese dynamischer gedacht werden als bei Niklas Luhmann, der von einem autonomen Kunstsystem ausgeht, vergleichbar dem der Wissenschaft und des Rechts. 

Oder anders, wenn Recht ein System sein soll, kann Kunst (nach Beuys) keines sein, oder etwas so Verschiedenes, dass es nicht sinnvoll erscheint, beides mit demselben Wort zu fassen. 

GL 

(1)John Ronald Reuel Tolkien

(2) Im Mitempfinden mit einem anderen Menschen, in der Bewunderung der Arnika im Gebirge, des Pudels, der sich gelehrig zeigt, meines Freundes, mit dem ich gerne rede, der Freundin, mit der ich telefoniere, der mich wärmenden Landschaft, nach der ich mich sehne, dem Absatzes in einem Gedicht von Christine Lavant, all dem bin ich doch eher verbunden, als dass ich mich davon unterscheide? 

Sind das nicht Situationen, in denen es wohl eine Unterscheidung gibt, die aber weitgehend auf Verbindendes ausgerichtet ist?

Wahrscheinlich haben Luhmann deshalb Kunst und Liebe so angezogen, weil sie seine Systemtheorie zu sprengen schienen.

(3) Ähnlich wie bei Derivaten, einem Produkt des Geldwesens, das die Geldwirtschaft an den Rand des Abgrundes führte)