Reloaded 3
„Kunst der Gesellschaft“, Kap. X / XI
Ein Gebirgsbach in einem unberührten Tal, ein Wanderer sieht inmitten des sprudelnden Baches einen Fischer, der seine Rute immer wieder weit auswirft, einfängt, auswirft. Die Stiefel reichen fast bis unter die Nase des großen schlanken Mannes.
„Wieviele hast Du schon gefangen?“ fragt der am festen Land, den in den Fluten Stehenden.
„An die zwölf!“
„Und wo hast Du die Fische?“
„Vom Haken befreit und wieder ins Wasser geworfen, ich mag Fisch nicht.“
So etwas nennt sich Sportfischer, sinniert der Wanderer und geht seines Weges.
Niklas Luhmann fischt mit dem Köder „Beobachtung zweiter Ordnung“ und all den anderen Würmern am Haken der Möglichkeiten. Er fischt junge Männer, um ihnen dann, ab Seite 152 zu eröffnen:
Ihr leidet alle unter derselben Krankheit im Gewässer eurer Sehnsucht, nach dem immer Anderen, nach unendlichen und unerfüllbaren Möglichkeiten. Dieser Ungeduld werdet ihr nicht entkommen und sie wird all eure Gewissheit zersetzen .
Luhmann spricht nicht so biblisch wie ich, er spricht auch keine jungen Männer an, aber er führt aus, wie das Beobachten der Beobachter zur gebräuchlichen Reflexionsform der Neuzeit wurde, ohne die wir nicht mehr auskommen, um dann wie aus heiterem Himmel die toxische Wirkung dieser progressiven Seite der Moderne anzusprechen.
Ich hab schon wiederholt gefragt, ob der zweite Beobachter jene bedeutende Wirkung auch in der Bildenden Kunst hat, die Luhmann ihm zuschreibt, ist dem Künstler doch nicht immer alles möglich, eröffnen sich ihm – genau genommen – selten noch andere Möglichkeiten. Zweifel ist wohl sein täglich Brot, aber nur, um Gewissheit / Stimmigkeit im Kunstwerk zu erreichen.
Beim Künstler läuft alles was er tut auf das Eine, das Stimmige hinaus, etwas, das genau so und nicht anders sein kann. Aus diesem Grund kann es nicht immer noch andere Möglichkeiten geben, auch wenn die Stimmigkeit nicht hergestellt, sondern nur erwartet werden kann (1).
Das Toxische der „Möglichkeit der Möglichkeiten“, auf das Luhmann im Kapitel 10 zu sprechen kommt – ist die Wirkung des Beobachters zweiter, dritter Ordnung, die – so verstehe ich ihn – erst in der funktional differenzierten Welt voll ausgebaut ist.
Handelt es sich dabei nicht um Eigenschaften, die längst bekannt sind?
Es gibt eine lange Liste von Listenreichen und Göttern, die zu den Bösen zählen, deren Intelligenz ähnlich toxisch und Gewissheit-zersetzend ist, wie Luhmann das in der Gegenwart feststellt. Später mehr dazu.
Beobachten
Was hat es mit den szientistischen Grundbausteinen, „Beobachtung“, „Unterscheidung“ und dem Zwischenglied „Bezeichnung“ bzw. „Markierung“ auf sich?
Beobachten tun der Kieberer auf der Strassn, der Kibitz beim Kartenspiel, die Lehrerin, die Fritzi beim Nägelkauen, die Nachrichtensprecher und Moderatoren das Weltgeschehen, der Autofahrer die Benzinpreise….
Je mehr die Wissenschaft die Welt beobachtet, umso mehr Welten bringt sie hervor, so dass einem vor Unterscheidungen ganz schwindelig werden kann.
Seit zwei Jahren beobachten die Journalisten die Welt und uns, so dass Angst und Schrecken überbleiben.
Und den Krieg ? Beobachten wir den auch als Beobachter der Beobachter, oder zeigt er, wie die Möglichkeit der Möglichkeiten plötzlich mit dem ultimativen Ernstfall konfrontiert wird. Zumindest vorübergehend wird Kommunikation stillgelegt und die Menschen werden über Generationen unvorstellbaren Leiden ausgesetzt.
Herr Luhmann, ist Beobachtung alles, auf dem Sie ihr Denkgebäude aufbauen?
Ist uns das, was wir über die Welt wissen nur über Beobachtung zugänglich? Ist mit dem Leib nicht immer schon die ganze Welt mit dabei? (2)
Moment
Wenn wir am Morgen die Augen öffnen, ist die Welt so wie sie ist, einfach da, ohne dass diese beobachtet werden muss.
Vorher war noch Schlaf, er war auch da und ist etwas Anderes als die Welt, die ich mit geöffneten Augen sehe, höre. Der Schlaf und die Welt der offenen Augen werden hoffentlich noch eine Weile so sein und Gewissheit bieten, die wir nötig haben.
Was ich sehe, höre, taste, gibt mir die Gewissheit: „Es ist da!“
Auch wenn ich das Gesehene, Gehörte hinterfrage, bleibt die Basis der Gewissheit das Dasein der Welt. Alles Hinterfragen, alles Beobachten basiert auf diesem ersten naiven Vertrauen. Wie kann sich der Beobachter beobachten, könnte er nicht sich, dem (ersten) Beobachter vertrauen?(3)
Alles weiter Gesehene, Beobachtete beruht auf der ursprünglichen Seinsgewissheit eines immerwährenden Daseins (4). Die Simultanität der Sinne vermittelt uns ein synthetisches Bild der Welt, auf das sich Beobachten berufen kann, um weiteres beobachten zu können. Wie kann beobachtet werden, wenn nicht angenommen wird, dass es etwas zu beobachten gäbe? Ist diese Gewissheit des Daseins nicht die Voraussetzung aller Beobachtung? (5)
Dass durch die Beobachtung der Beobachtung der Zweifel an der ursprünglichen Gewissheit nagt, braucht selbst nicht bezweifelt werden. Auch der nagende Zweifel gibt uns die Gewissheit eines Daseins ( Descartes).
Die Welt entsteht nicht durch aneinandergereihte und geschichtete Beobachtungen – wie Luhmanns Denkansatz suggeriert – sondern sie ist vorausgesetzt! Beobachtungen werden der Welt beigefügt, in sie eingefügt, ihr ausgeschnitten. Welt kann auch durch Beobachtungen zerteilt und wieder zusammengefügt werden usw.
Ohne (Vorab-) Welt kein Beobachten, Unterscheiden, Bezeichnen; Markieren usw.
Kunstwerke bauen auf dieser „Erst-Gewissheit“ auf, sind sie doch einfach „NUR DA“ und wollen nicht mehr, als gesehen, gehört, gelesen, begangen sein. Dass sie auch zur Beobachtung der Welt dienen können, ist für einen Wissenschaftler, Philosophen bedeutend. Dem Künstler und Betrachter genügt es, dass die Kunstwerke in der Welt sind, dass sie da sind!
Niklas Luhmann stilisiert den zweiten Beobachter zur beherrschenden Reflexionseinheit der Moderne und setzt ihn grundsätzlichem Zweifel aus, übersieht, dass Bildende Kunst und Poesie schon immer mit dem Beobachter des Beobachters arbeitet.
Gewissheit / Skepsis
In den Kapiteln X, XI in „Kunst der Gesellschaft“ kommt Luhmann um die Frage der Gewissheit nicht herum. Als Soziologe fragt er die Sozialstrukturen ab, was sie anbieten, um die steigende Ungewissheit beruhigen zu können, die mit einem verbindlich gewordenen „Beobachter zweiter Ordnung“ einhergeht.
Moral und das Kontrafaktische der Normativität sind zwei der Möglichkeiten, gegen diese grassierende Krankheit der Möglichkeit der Möglichkeiten (der Redundanz).
„Das Beobachten zweiter Ordnung hat auf seine Wirkung hin beobachtet, offenbar toxische Wirkung. (6) Es verändert den unmittelbaren Weltkontakt. Es zersetzt die beibehaltene Ordnung erster Ordnung. Es durchsetzt die Lebenswelt (im Sinne Husserls) mit einem Verdacht gegen sich selbst, ohne sie verlassen zu können.(S 157)
Wie kommt Luhmann auf den Gedanken der Vergiftung?
Weiß er von der Gewissheit der Einheit der Welt, die wir jeden Morgen und in jedem Augenblick erleben?
Wie kann er von Zersetzung, Vergiftung sprechen, würde er nicht eine Einheit voraussetzen?
Richten wir den Blick auf etwas, eine Landschaft, einen Menschen, ein Tier, eine Wiese, einen Seerosenteich, dann vergewissern wir uns ( ohne beobachten zu müssen) unseres Daseins. Kommt dann noch: „so schön!“ über die Lippen, sind wir da, wo Kunst anfängt ?
Ist diese Gewissheit nicht die Ursache des Strebens nach der Einheit im Kunstwerk? Diese Einheit wiederzugewinnen, ist das nicht der Antrieb des Kunstwollens?
Auch Luhmann wendet sich angesichts der toxischen Wirkung seiner Ideen der Kunst zu.
Luhmann entwickelt eine Vorstellung von (Bildender) Kunst, die weit von der Kunstwirklichkeit entfernt scheint. Seine Begrifflichkeit mag angelegt sein, Wissenschaft zu fassen, aber nirgendwo überprüft er konkret an Werken der Bildenden Kunst, ob seine Konstruktion von Kommunikation auf Kunst anwendbar ist. Seine Hinweise bleiben auf Literatur und Texte der Ästhetik (7) beschränkt und richten den Blick auf Inhalte, die seinen Theorieansatz bestätigen. Auf die Kunst des Schreibens selbst (8) richtet er wenig Aufmerksamkeit, was seiner Auffassung von Kunst entsprechen würde.
Da wäre Aufschlussreiches zu erfahren.
Wie sollen wir wissen, was er der Kunst zuschreibt, wenn er nicht angibt, wo und wie seine Begrifflichkeit in Kunstwerken ( der Bildenden Kunst) konkret vorkommt, wenn er alles ohne Bezug im nebulös Ungefähren seines induktiven Theorieansatzes belässt?
Wenn er dann Aussagen zur Kunst tätigt, treffen diese leider nicht zu:
Für die Kunst ist die Welt nie eine „universitat rerum“ (S149), für die Wissenschaft sehr wohl:
Nicht einmal in der Stilllebenmalerei ( des 17.ten Jhdt.s) ging es um Dingwelt, sondern vielmehr um Sichtbarkeit.
Das Symbol ( S 149 unten) ist nicht der Ausweg der Kunst aus der dinglichen Welt. Kunst ohne Symbolisierung ist nicht denkbar.
Seine Annahme, die Kunst hätte von der Idee „Natur nachzuahmen“ Abschied nehmen müssen, als der Beobachter zweiter Ordnung die Herrschaft übernahm, ist Kokolores!
In der Phase des Naturalismus mag es Künstler gegeben haben, die sich dieser Illusion hingaben, ansonsten war die Kunst als Nachahmung der Natur eher eine theoretische Frage der Ästhetik. Die Nachahmung der Natur ging in der Bildenden Kunst nicht über die praktische Anweisung – „halte Dich an das, was Du in der Natur beobachtest“ – hinaus. Kein Meister oder Geselle nahm ernsthaft an, die Natur imitieren zu können. (9)
Der marked und unmarked Space spielt in der Kunst keine, oder eine viel geringere Rolle als in der Wissenschaft:
Der Wechsel der Stile und Epochen geschah nicht dadurch, dass etwas markiert war, sondern die Mittel hatten sich selbst entwertet, abgenützt, Neues wurde möglich.
Die Letztbegründung im Sein, in der Idee, im Ideal, diese Konstruktionen des Wahren, Guten und Schönen, von denen sich Luhmann immer wieder pragmatisch abzugrenzen sucht, interessieren Bildende Künstler primär nicht. Sie interessiert, wie sie ein gutes, interessantes und aufregendes Bild hinstellen können, alles andere ist Geräuschkulisse!
Würden Bildende Künstler mit jener Unterscheidungsmanie arbeiten, die Luhmann der Kunst unterschiebt, nichts würde entstehen!
In der Kunst kommt zuerst Nachahmen, Nachahmen und nochmals Nachahmen ( der Vorgänger) und dann lange nichts, schon gar nicht Unterscheiden!
Sogar die Abweichung war kein bewusstes Absetzen vom Meister. Der junge Leonardo litt darunter, dass sich sein Engel (10) vom Engel seines Meisters unterschied.
Das Andere des Impressionismus, des Expressionismus entstand u.a. daraus, dass neue Farbtheorien entwickelt wurden, dass der Realismus in der Luft lag, wofür die Künstler eine Entsprechung in Bildern suchten. Nicht weil sie anders als ihre Vorgänger sein wollten, sondern auf die Anregungen ihrer Vorgänger ( z.B. Gustave Corbeth) reagierten. (12)
„Unterscheiden“ ist der Grundton der Manifeste. Die reale Arbeit, die Formfindung im Atelier führt im Anders-Machen nicht weiter. Wo ist denn der Unterschied zwischen anders, ähnlich, einer Variante, Kongenialität und Meisterschaft? (13)
Weiß doch niemand, bevor ihm etwas gelingt, dass es gelungen ist. Erst im Ergebnis weiß man, dass sich etwas unterscheidet
Weltanschauliche und philosophische Ideen – wie am Beispiel Courbet vorgeführt – haben keinen so dominanten Einfluss auf die Kunst, wie von Luhmann angenommen. (14)
Der Realismus eines Courbet hatte wenig mit jener Realität (15) zu tun, von der die Philosophen sprechen, sondern eher damit, wie der Maler etwas im Bild realisiert.
Z.B. : Jedes Teil im Bild sollte gleichwertig sein, ob Auge, Fußnagel, Mütze oder der stinkende Abwasserkanal. Wichtig war die Bildorganisation, nicht was es darstellt! Das WIE war der Realismus, der sich wie ein Lauffeuer über die damalige Welt (ca ab 1830) der Kunst verbreitete!
Bei Luhmann klingt das so : Die Kunst aber hat dank ihrer Einstellung auf den Beobachter zweiter Ordnung eine Art der Kommunikation entwickelt „die auf Sichtbarkeits- bzw. Unsichtbarkeitsbedingungen“ Bezug nimmt.
Luhmanns Begriff von Sichtbarkeit orientiert sich an Wissenschaft, in der das Eine das Andere verdeckt und durch Benennung markiert wird. In der Bildenden Kunst bezieht sich das Verhältnis sichtbar und unsichtbar nie auf Inhalte, nie auf Markierung, nie auf Bezeichnung, sondern alleine darauf, wie im Bild, in der Skulptur etwas sichtbar gemacht werden kann, in der Einheit von Zeigen und Verbergen.
Mit meinen Worten: Kunst ermöglicht immer wieder das Erstaunen des Erwachens: „Schau! Die Welt ist da, wie sie da ist.“
Sichtbarkeit ist nur auf Unsichtbarkeit im Sinne des Wortes bezogen, wie die Stilllebenmalerei des 17. Jhdts belegt.
Dass sich dahinter noch anderes verbergen kann, ist nicht ausgeschlossen, aber nicht das Ziel eines Bildes, einer Skulptur:
Es genügt, Jesus am Kreuz als leidend oder auferstanden darzustellen. Was könnte dem Künstler noch anderes unterstellt werden, als das, was wir sehen und nicht sehen?
Das Wissen über das Toxische der beobachtenden Intelligenz existiert, seit es Menschen und Kulturen gibt.
Luhmann führt bewusst zwei extrem gewählte Beispiel an, ein philosophisch literarisches Werk (von Baltasar Gracián ).und eine Ästhetik (Karl Wilhelm Ferdinand Solger), Werke aus der Literatur die Weltanschauungsfragen ihrer Zeit behandeln. Beide spiegeln die Philosophie der Zeit wieder, haben als Literatur mit Kunst zu tun und sind wie Illustrationen der Luhmannschen Idee der geordneten-ungeordneten Beobachter.
Kunstwerke aus der Bildenden Kunst führt er leider keine an, obwohl es dazu genügend gäbe ( Hieronymus Bosch, Pieter Brueghel der Jüngere ), über die er uns deutlich machen könnte, wie Kunst das Toxische, der sich entwickelnden Neuzeit zeigt.
Die Namen und Geschichten der Götter und gefallenen Engel – die als die Bösen angesehen wurden – erzählen schon lange vor der Zeit der Aufklärung von dieser Gefahr des Beobachters 2ter Ordnung, die früher als Versuchung des Bösen bezeichnet wurde. Lange vor der Neuzeit plagt uns schon dieses Zersetzende.
Ahriman, Osiris, Loki, Luzifer, Mephisto, Wagner in Faust II, sowie Lord Voldemort bei Harry Potter sind einige der Götter bzw. literarische Figuren, die als listenreich benannt werden und darauf verweisen, dass das Wissen um die Doppelbödigkeit der beobachtenden Intelligenz nicht nur eine Errungenschaft der Moderne ist, sondern sich schon immer um Orakel, um den inneren Kern der Religionen gebildet hatte.
Verfolgen wir die Gefangennahme Lokis, der sich in einen Fisch verwandelt hatte, um der Verfolgung durch die anderen Götter zu entgehen, die ihn zur Rechenschaft ziehen wollten, da er Baldur, den Guten und Blinden in eine Falle gelockt und damit dessen Tod verursacht hatte.
Vor seiner Fischwerdung war Loki so intelligent, dass er das Fischernetz erfand, um zu antizipieren, wie er gefangen werden könnte ( – ist da nicht die Beobachtung der Beobachtung beschrieben ?). Das Netz musste er verbrennen, denn die Häscher waren nahe und es sollte nicht in ihre Hände fallen.
Die Verfolger fanden in der Asche die Struktur des Netzes, das sie dadurch nachbauen konnten. Sie wussten um die Intelligenz ihres Mitgottes und dass er mit dem Verbrannten etwas im Schilde führte.
Loki, der Fischgewordene, wurde weit draußen im Fjord, mit dem von ihm kreierten Netz, gefangen genommen.
Auch er ging in die Falle der Möglichkeiten, die er selbst erzeugte.
Verfolgen wir die selbsterzeugten Fallen der Intelligenz, von der auch Märchen berichten, wäre die Frage zu klären, wie dieses durch religiöse Texte und Erzählungen vermittelte Wissen sich von dem toxischen der Aufklärung unterscheidet, das nach Luhmann die ausdifferenzierte Welt der Gegenwart prägt?
Suche ich meine Kunsterfahrungen nach Epochen (15) und Werken von Künstlerinnen ab, die etwas mit dem Toxischen, von dem Luhmann sprach, zu tun haben, fallen mir spontan Martin Kippenberger, Sigmar Polke, Jörg Immendorf und der amerikanische Zeichner Robert Crumb ein.
Gerade Kippenberger war vom Toxischen – nicht nur wegen seines Drogenkonsums – angezogen. Alle seine Arbeiten sind Bilder einer inneren Vergiftung, zumindest erlebe ich sie so.
Polke war ein Meister der Beobachtung der Beobachtung und bediente sich nach Lust und Laune aus dem Warenkorb der Bildangebote der Welt.
Immendorf malte Bilder eines Lebens – ähnlich wie der amerikanische Zeichner Robert Crumb -, das nachzuahmen nicht unbedingt empfehlenswert ist. Ihre Tragikomik im Bild zu erleben hat mich fasziniert.
Könnte die Gefährlichkeit des Toxischen 2ter Ordnung darin liegen, dass wir diese nicht mehr wahrnehmen, sondern sie eher als amüsant, leistungssteigernd und hinterhältig zeitgemäß empfinden?
Und wieso sollten wir unsere Intelligenz nicht voll und ganz ausspielen dürfen? Solange, bis uns die Natur schmerzhaft ihre Grenzen vorführt?
GL
(1) Wie Künstler ( u.a. Max Ernst) berichten, hat sich ein Bild selbst fertig gemalt, nachdem es längere Zeit in der Ecke gestanden hatte.
(2) Luhmann schließt den Leib aus, um Kommunikation „rein“ erfassen zu können, um das Kommunizieren der Kommunikation beobachten zu können. Der Leib kommuniziert aber immer mit ( nicht nur über Fehlleistungen), indem er alles Wahrgenommene verlebendigt, sinnlich durchzieht. Liegen für den bildenden Künstler und Dichter nicht die Quellen seines Schaffens im Leibbezug?
(3) Das Herstellen von Selbstgewissheit kann auch auf mediale Erlebnisse übertragen werden, unter Abzug von Irritations-Boni.
(4) „SEIN“ sieht NL als eine der Letzt-Einheiten an, auf die Unterscheiden als Einheit des Unterschiedenen hinausläuft. Er sieht „Sein“ als Teil des Paradox an, dem der danach Strebende immer ausgesetzt bleiben wird. In meiner Beschreibung ist SEIN ein Zustand, die Grundlage der ICH-Identität, der nicht zwingend der Mühle der Unterscheidungen ausgesetzt ist.
(5) Wenn ich mit dieser Auffassung als naiv verlacht werde, befinde ich mich doch in honoriger Gesellschaft, z.B. mit Emmanuel Levinas, der weit hinter den Beobachter erster Ordnung zurückgeht und „den Anblick des Anderen“ als Ruf und Verantwortung beschreibt, für die es sich sogar zu sterben lohnt. Für Levinas beginnt das Problem, sobald ein Dritter (der Beobachter des Beobachters) ins Spiel kommt und damit die „ursprüngliche“ soziale Verantwortung trübt. Nach Levinas müssen wir mit dem Naiven wie dem Eloquenten rechnen.
(6) Die Dämonen der Vernunft zu erwähnen und zu benennen ist kein neuer Gedanke, bis in die konservativ-rechten Vorwürfe einer degenerierten modernen Welt, wie in „Verlust der Mitte“ von Hans Sedlmayr, reichen die Verzweigungen solcher Gedankengänge. „Die Krankheit der Zeit“, ausgelöst durch die Dominanz des Beobachters 2ter Ordnung, hat sich in der Kunst in Direktreaktionen niedergeschlagen. Mir fällt hier zuallererst der italienische Futurismo eines Filippo Tommaso Marinetti ein, der sich in den Rausch einer kollektiven Geschwindigkeit versetzt sah. Auch Ernst Jünger mit „In Stahlgewittern“, könnte hierzu gezählt werden. Er wollte im Bewusstsein „erster Ordnung“ verbleiben, um der „zersetzenden Kraft des Intellekts“ zu entgehen. Er wollte so nah als möglich an der Realität bleiben, wozu ihm der 1 WeltKrieg gerade recht kam.
(7) NL verweist auf Theorie, die ihren eigenen theoretischen Fragen nachgeht. Was Kunst seit der Renaissance ist, ist mehr in Selbstbeschreibungen von Künstlern zu erfahren als in der Ästhetik und der Wahrnehmungstheorie.
(8) Literatur, die auf die toxische Wirkung in ihren Werken ganz unterschiedlich reagierte, wie, Bertold Brecht, Samuel Beckett, Allen Ginsberg, Peter Handke, Paul Celan, Christine Lavand, Herta Müller,…geht er nicht ein.
(9) Naturstudien waren ursprünglich Teil des Handwerks als Voraussetzung für Kunst, um dann im Bild, in der Skulptur Verkürzungen, Dehnungen, Verwindungen, Überzeichnungen usw. so anwenden zu können, dass diese der Komposition entsprachen.
(10)Leonardos Engel aus Taufe Christi von Andrea del Verrocchio
(11) Das würde Luhmann ablehnen, aber indem, wie und wen er zitiert, welche Namen und Werke er anführt, theoretische Ansätze präferiert und Bildende Kunst vernachlässigt, zeigt sich diese Haltung.
(12) Wie oft hörte man Paul Cézanne sagen, dass er Bilder machen möchte wie Nicolas Poussin. Was bei so unterschiedlichen Malern fast nicht vorstellbar ist.
(13) Sonderfall, die Dadaisten die das Zufallsprinzip anwandten. Gerade wenn Außerkünstlerisches verwendet wird, ist es schwer von Anderssein zu reden.
(14) Die Zuschreibung würde Luhmann ablehnen, aber indem, wie und wen er zitiert, welche Namen und Werke er anführt, theoretische Ansätze präferiert und Bildende Kunst vernachlässigt, zeigt sich diese Haltung.
(15) Die soziale Realität bzw die Realität des Materiellen war die Bezugnahme der Philosophie. Für die Künstler von Courbet bis Monet und Beckmann war Realität die Realität des Bildes.
(16) Hier hinein passen die meisten Epochen der Moderne, die sich auf Antikunst beriefen, wie die Dadaisten, Fluxus, aber auch fast alle, die sich auf Abstraktion beziehen.
Luhmannsschwarzehefte 