Ist Joseph Beuys 2021 der, der er ist?

Jungfrau 1961

Hundert Jahre Beuys! Was soll denn das? War er mit der Geburt schon Joseph Beuys oder wurde er erst im Laufe seines Lebens zu der Person, die wir mit ihm verbinden? Wann wurde er der, der er ist?

Oder stellt sich die Frage so: Was/wer ist Joseph Beuys geworden?

Jubiläen dienen der Überlegung: Was ist zu bewahren, zu erneuern, zu ehren?

Lesen wir Zeitungsartikel, die zu diesem Jubiläum erschienen sind, hören oder sehen wir Berichte,  besuchen  Ausstellungen – ich sah die im 21er Haus in Wien –  so zeigt die Fülle der Aufmerksamkeiten, der Stein ist immer noch am Rollen. 

Nur, welcher Stein?  

Einer aus Pappmaché, der Stein der Weisen, der Stein des Sisyphus, der rollt und rollt, wie die unaufhaltsame Flut an Nachrichten? 

Den Stein der Weisen wollen wir am allerwenigsten finden, können wir doch nur alles falsch machen, haben wir ihn gefunden.  Aber vielleicht ist das ja einer der Umwege „auf der Suche nach dem Dümmsten“, um der Beuys’ Maxime ein Stück näher zu kommen.

Wir sind mit all dem Gezappel, das zur Zeit um Beuys stattfindet, schon ein großes Stück weiter gekommen, denn oberflächlicher und dünner kann Beuys nicht mehr vermittelt werden, als zu diesem Jubiläum!

Sogar die Anthroposophische Gesellschaft widmet Beuys ein Symposion, an dem alle Pharisäer teilnehmen werden, um sich gegenseitig ihre Positionen zu bestätigen!

Ob dort der Inhalt der Botschaft von Joseph Beuys erneuert werden kann, ist fraglich, hängt diese Vereinigung doch mehr an Steiners Worten, statt dessen Impulse in die Gegenwart zu tragen.

Den Zustand, in dem sich die  „Soziale Skulptur“ der Gegenwart befindet, wird bei den sogenannten Ringvorlesungen (1) deutlich, die unter der Leitung Prof. Timo Skrandies an der Heinrich Heine Universität anlässlich des Beuysjahres online stattfinden. An ihnen wird sichtbar, wie akademische Institutionen im Käfig ihrer Disziplin gefangen bleiben. 

Beuys kann nicht mit den üblichen kunstgeschichtlichen Methoden erfasst werden. Auch wenn Beuys-Worte immer und immer wieder heruntergebetet werden, sie kommen innerhalb sozialer Gebilde, die gegenüber wärmeplastischer Gestaltung resistent sind, nicht zum Klingen (2).

Beuys war auch schon zu Lebzeiten umstritten, wir – seine Freunde, Mitarbeiter, Schüler, die ihm Nahestehenden – hatten schon vor seinem Tod erlebt, welche Front aus Hass, Missgunst, Neid und unbeschreiblicher Besserwisserei sich gegen seine Person, seinen frühen kometenartigen Aufstieg, seinen Einfluss, sein Werk und  seine Ideen aufgebaut hatte.

Die Jungfrau 1961 

Nehmen wir seine Skulptur aus dem Jahre 1961, die er Jungfrau nannte, deren getrennte Körperglieder unförmig herumliegen und schwer bewegt werden können – wie ein Bild, an dem wir das Gedenken an Beuys messen können. Da liegt Maß und Masse, woran wir uns orientieren können.

Die übergroße Marionette, deren Glieder aus grob behauenen Balken, einem unförmigen Kluibenschädel, einem Körper, der tailliert ausgeführt wurde, ist mit dicken Seilen verbunden. Wie ein archaisch weiblicher Vorfahre des Gulliver, wie Gilgamesch als Frau, deren Körper die Welt, ja das ganze Weltall darstellt, deren Augenbrauen die Wälder bilden, die unsere Erde bedecken.

Wir kriechen wie Liliputaner auf ihr herum und wissen nie genau, ob wir uns gerade in den Nasenhaaren des Universums verfangen haben, während wir vermeintlich im Freizeitpark unserer Konsumwelt herumirren, uns gerade einem PCR-Test unterziehen oder von Schamhaaren träumen.

Stellen wir den kulturgeschichtlichen Bezug zur Beuysschen „Jungfrau“ her, kommen wir unversehens zu Raffaels Sixtinische Madonna.

Innerhalb der katholischen Theologie ist die Mutter Gottes ein Bild der Erde und der Kirche als Voraussetzung für Christi Geburt. Sie steht in der Linie der Erdmütter, auf die sich Joseph Beuys mit der Skulptur der Jungfrau bezieht.  

Der Vergleich, der kulturgeschichtlich berechtigt erscheint, zeigt in der Art der Darstellung, der Ausführungen und der Materialität in völlig verschiedene Richtungen. Die künstlerische Formgestalt könnte nicht gegensätzlicher  sein.   

Raffael, Sixtinische Madonna

Die Beuys-Madonna hat eine Archaik, die sogar für das  Zeitalter, auf das die Skulptur verweist, primitiv wirkt. Hier unförmig behauene Klötze, dort höchste Artistik in Zeichnung und Malerei, mit den Mitteln der Komposition und Bühnen-Inszenierung am Höhepunkt der Renaissance.  

Die Differenz zwischen den beiden Jungfrauen deutet jene Fallhöhe an, aus der all diejenigen stürzen, die meinen, in Form von akademischen Gebrauchsanweisungen Joseph Beuys erklären zu können. 

Abgesehen davon, dass ein Primitivsmus dieser Art mindestens so gekonnt sein muss, wie die Artistik eines Raffael, verweist der Rohzustand der Beuysschen Madonna auf jenen Zustand der Sozialen Skulptur, wie sie uns gegenwärtig erscheint, wenn wir auf unsre Erde blicken, auf deren Zustand und unseren Umgang mit ihr. 

Der Umgang mit der Erde erscheint primitiv, überfordert und hilflos.

Es kentert ein gigantischer Öltanker in der Nordsee und wird erst nach Tagen unter größtem Aufwand mit Schleppern in den nächsten Hafen gezogen. 

Ist das nicht so, als würden wir der Jungfrau von Beuys das Tanzen beibringen wollen?

Das abgelegte Werk

„Jungfau“ abgelegt

Die zwei Zustände der „Jungfrau“ weisen uns auf etwas hin, das Beuys schon zu Lebzeiten bewusst geworden war, sich aber wesentlich auf die Rezeption seiner Arbeiten nach seinem Tod bezieht:

Wie soll mit einer Kunst umgegangen werden, die sich als  Ereignis an einem Ort, zu einer bestimmten Zeit realisiert? Ist der Zeitraum und die Örtlichkeit vorbei und nur mehr als geistige Einheit existent, bleiben nur noch Bilder, Erzählungen und Relikte.

Beuys reagierte darauf mit den „abgelegten Werkstücken“, die er in Museen und Ausstellungen, wie in einem Lager,  unprätentiös nebeneinander aufreihte und ablegte.

Sieht man, wie Kuratoren diese Methode nachahmen – wie z.B. in Wien die Honigpumpe am Arbeitsplatz – so tun sie, als ob sie ablegen würden, stellen aber aus. 

Die Inszenierung des „Hirschdenkmals“ war 1982 auf der Zeitgeist-Ausstellung im Martin-Gropius-Bau mit dem Titel Hirschdenkmäler (± Wurst–Lehm–Werkstatt) ausgestellt.

Die verkleinerte Nachstellung, aktuell im Glaskubus beim Belvedere in Wien (3), verzichtete auf das zentrale Element, die über den Hirschlosungen schwebende halbierte Blutwurst. Über dieses Symbol, der halben Wurst, wird die Inszenierung aber erst verständlich, wie Beuys selbst zur  Ausstellung in Berlin wiederholt betonte. Und lachend die Frage stellte: „Wo ist die ganze Wurst geblieben?“ 

Eine Frage, die an die Kuratoren in Wien weiterzureichen wäre!

Beuys ein Gigant

Wir haben es bei Beuys nicht nur mit einem der größten Künstler des 20ten Jahrhunderts zu tun, sondern mit einem Klotz, der mit Immanuel Kant oder mit dem Soziologen Niklas Luhmann zu vergleichen ist, die mit ihren Werken eine andere, eine völlig neue Sicht auf die Welt eröffnet haben. 

Diese Vergleiche weisen auf einen semantischen Umbruch hin, dem die Größenordnung jener tektonischen Verschiebung gleichkommt, die zur Faltung der Alpen führte.

So ein Vergleich wird nicht gezogen, um Ehrfurcht zu erzeugen. Er wird genannt, um abzuschrecken. Ja, Sie haben richtig gehört, um abzuschrecken! So wie die Sphinxen am Weg zum Tempel stehen, um den Besucher in Angst und Schrecken zu versetzen, da ihm etwas begegnen wird, auf das er nicht vorbereitet ist.

Am Ende der „Kritik der Praktischen Vernunft“ berichtet Kant von einem Erlebnis, mit dem er die Erhabenheit seines Unterfangens im Bild zu fassen sucht.

Er blickt in den Nachthimmel und sieht dort die unermessliche Zahl der Sterne, die Äonen und Räume des Kosmos und vergleicht dessen Größe, Vielfalt und Tiefe mit den unvorstellbaren Möglichkeiten im Sozialen (4).

Was Kant sah und von dem er uns so ehrfurchtsvoll berichtet, ist genau das, was Joseph Beuys „die Soziale Plastik“ nennt.

Beuys hatte ähnlich wie Immanuel Kant erkannt, dass das Soziale in Vielfalt, Umfang und Tiefe der Natur des Kosmos gleichkommt.

Bei Beuys ist die Analogie  –  hier Natur und dort Mensch – aufgehoben. Er weist mit der „Wärmeplastik“ auf die Einheit beider hin, eine Einheit, die gegenwärtig nur über das Soziale hergestellt werden kann.

Dass so etwas nur ein Künstler sagen kann, ist vielleicht verständlich. Damit transformierte Beuys aber das bürgerlichen Rollenbildes des Künstlers radikal.

Beuys sagte: „Ich bin erst wieder Künstler, wenn jeder Mensch ein Künstler ist.“ d.h. die Kunst ist erst Kunst, wenn Natur und Wissenschaft/Kunst im Sozialen plastisch gestaltet werden. 

Was längst der Fall ist, obwohl wir es nicht realisieren.

Beuys betonte als notwendige Konsequenz 

die Bedeutung der Demokratie und deren Potential.

Corona hat genau das aufgezeigt. Jedes bis ins Kleinste untersuchte biochemische Detail verweist auf nichts anderes als auf das Soziale. Wie schon zur Zeit der Diskussion um die Atomkraft macht das Virus die Grenzen der Naturwissenschaften deutlich und weist darauf hin, dass  wir die Grenzen und Möglichkeiten des Energiehaushaltes der Erde bestimmen. 

Die Natur, wie sie sich in der Atomspaltung und als Virus zeigt, verweist auf das Soziale, d.h., dass wir als Menschheit uns darüber verständigen müssen. Sars-CoV-2 hat die gesamte Weltgesellschaft durcheinander gewirbelt, es zeigt uns, dass nur die Soziale Plastik dem Virus seinen entsprechenden Platz zuweisen kann. 

Die Biochemiker haben es uns überlassen, wie wir mit den vermeintlich Toten, Genesenen, Impfschäden oder Immunisierungen umgehen. 

Niklas Luhmann – Joseph Beuys

Niklas Luhmann, der zeitverschoben zu Joseph Beuys wirkte, hatte – beginnend mit dem Habermas-Luhmannstreit – einen ganz anderen Blickwinkel auf das soziale Ganze ermöglicht. Er legte uns einen Blick auf das Soziale nahe, der vorerst vom Menschen absieht. Sein Anliegen war es, soziale Vorgänge unabhängig von Menschen zu beobachten, um so dem Phänomen des Sozialen näher zu kommen.

Er hat den Menschen in der Systemtheorie ausgeklammert, da er erkannte, wie die gesamte alteuropäische Denktradition mit ausgesprochenen und unausgesprochenen Menschenbildern arbeitet, die den Blick auf das Soziale bewertend verzerren.

Aus denselben Gründen erarbeitete Joseph Beuys  ein Menschenbild, in dem sich Kosmos, Natur und das Soziale zusammen denken lassen.(5)

Kant, Luhmann und Beuys ging es um den Blick auf das soziale Ganze. Sie erkannten, dass die Zukunft von Natur und Menschheit vom Sozialen abhängt.

GL

(1) Die Assoziation der Vorlesungsreihe mit den Ringgesprächen von Beuys erlebe ich als eine Anmaßung. T.Skrandies gibt im Metzler Verlag mit B: Paust das „Joseph Beuys-Handbuch“ heraus. Der Titel weist darauf hin, dass die Autoren nichts, rein gar nichts von Beuys gelernt haben, am allerwenigsten Respekt! Beuys ist keine Gebrauchsanweisung. 

(2) Die Ringgespräche sind Teil des rheinländischen Großprojektes „Beuys 2021“ mit unzähligen Veranstaltungen: 

https://beuys2021.de/de/programm?field_event_city_target_id=4

Bisher gab es den Vortrag von Dr. Bettina Paust der hat brav alles aneinandergereihte. Dr. Alexandra Vinzenz wollte Wagners Gesamtkunstwerk einbeziehen, aber dann…? 

(3) „Joseph Beuys – Denken. Handeln. Vermitteln“ Belvedere 21.

4. März 2021 – 13. Juni 2021, Kurator Harald Krejci

(4) Im üblichen Sprachgebrauch wird das Soziale mit dem Karitativen gleichgesetzt. Hier wird sozial im Sinne der Soziologie gebraucht. Als Einheit der menschlichen Handlungen, Operationen, Kommunikationen, die als Organismus, System oder wie bei Beuys, als Plastik bezeichnet wird.

(5) Auf das Menschenbild, die Wärmeplastik und auf weitere Themen zu Beuys, werde ich in einem der nächsten Beiträge hier eingehen.

Veröffentlicht von glierschofat

ein Zeichner, der gerne überzeichnet Vorsicht kann zur Satire gerinnen war Schüler und Mitarbeiter von Joseph Beuys & Bazon Brock

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